八十多年的绘画艺术结晶——《孙其峰画语录》弥足珍贵。它是孙先生送给世人珍贵的礼物，也是一笔无法估量的精神财富。这无论对功成名就的画家，或者仅仅是钟情书画艺术的爱好者来说，都值得认真阅读，潜心钻研，深刻领悟……这里面字字珠玑、句句至理名言，把深奥的艺术理论说得浅近、直白，对当今的书画艺术的现状以及未来的发展，都给人以深思与启迪。本文选摘部分经典语录与大家共赏。

舍弃台阶才傻呢

艺术是一座高不可测的险峰。献身艺术的人都应该是甘于寂寞的苦行者。但有的人既有志于国画艺术，又漠视传统，这就糊涂了。传统是前人不断探索中给后人铺设的台阶，你舍弃石阶，自以为是地去冒险爬那个人迹罕至的悬崖峭壁，那才傻呢。

舍弃石阶，难登险峰；拾阶而上，何乐不为？传统博大精深，你继承了多少，台阶就有多高。继承得越多，离艺术的险峰就越近，就越省力气。这是个很简单的道理。就怕聪明人算不过账来。

尊重地基

传统和创新是艺术创作中的一对矛盾，有生命力的艺术品都是传统和创新的统一体。我想，离开传统的艺术是无根之木，没有创新的艺术是不流之水。传统好像是地基，新房子盖好了它也看不见了，买房子的也没有谁去买它，但是你可少不了它，而且楼盖得越高，地基就更要打得厚实点，不然新楼也要倒的。不尊重传统不对，而尊重传统的人，过了度，无原则地崇拜传统，用继承传统代替创新，认为是传统就都是好的，这也不对。

我们写字画画的，谁都有写得不好画得不好的，我就亲眼看到黄胄画画，两笔三笔不满意，一下子就撕了。据说齐白石向来不撕画，一张画总能画完，我可没看见。像齐白石不撕画也好，黄胄撕画也好，不管是谁画画都有好有不好。那些年代久远又有争论的东西，现在只能看看好坏，好的你就继承，不好的你就丢掉，传统多了肯定要有选择地继承。

“学陈”、“知陈”才能出新

努力学习古代花鸟画的优秀传统，强调笔墨技法的强化训练，主张“渊源有自”与“有所传承”。认为“推陈出新”的前提是“学陈”、“知陈”，一定要懂得传统技法和中国画论画理知识，才能继承并弘扬传统中的优秀成分。如果拒绝古人，另起炉灶，不仅是愚蠢可笑的，而且必然沦为无知的胆大妄为，所谓“胡涂乱抹，信手乱来”者也。

中国画是学问，也是功夫，不能熟练地画出几种鸟，配当画家吗？如同京剧名角，总得有几出拿手戏。中国艺术里离不开“重复”，中国画的笔墨技巧是在重复中演进的。如读唐诗，能背诵了，也就会吟诗了、赋诗了。学有传统，要“挑肥拣瘦”、“取其精华”，在传统上稳扎稳打，反对“在一夜之间摇身一变，另起炉灶”。风格乃作者品性、经历、好尚、修养、学识、技巧的总和。风格应该水到渠成，自然形成。

下笔快好还是慢好

可染先生多次跟我谈到行笔过快是画家大忌，是江湖气。我作为他的老学生，不敢苟同。我认为作画的好怀（水平的高低），与用笔的快慢没有关系。用笔慢的固然不乏大家，如黄宾虹、齐白石……用笔快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、萧谦中等。可染先生是属于用笔慢的一路，他反对行笔过快是理所当然的，因为他不是理论家。画家总有自己的“偏见”，而这种偏见正是画家自己的特殊风格的指导思想，不足为怪。

为了吃饭与为了取乐

可染先生认为必须把与文人画同时存在的那些“作家画”与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是文人（不像现在有的新文人画的作者，自己并无半点学问）这是不用辩解的。文人当然有学问，有修养。对比看一下那画，“行活”（即匠人画）的匠人（俗称花匠）却是没有什么修养，甚至是文盲。文人作画是为了取乐，如同下棋、钓鱼一样；匠人则不然，他们画画是为了吃饭。文人们画画为了消遣，是乐于干，匠人们为了生活不得不干，岂可同日而语？在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家（如以画为生的一大批专业画家、皇家的宫廷供奉画家），这些人也是以画为业的，他们与文人不同的是技术熟练（多方面修养不如文人），以画为主。这三种人之间的界限除匠人与文人界限清晰外，文人与那些专业画家有时不太好分。

位置靠画家经营

“经营位置”是六法之一。经营位置提得很好，既有尊重客观的一面，又有发挥主观能动性的一面。客观对象本身是存在着“位置”关系的，自然状态的东西，毕竟不是艺术，如果照样搬入画面是不行的，所以需要画家去“经营” 一番。只有经过了“经营”了的“位置”，才能够高于生活，才能够真正成为艺术的构图。“位置”是客观的，“经营”则是主观的。“经营位置”既有“外师造化”的问题，又有“中得心源”的问题，乃是主观与客观的统一。所谓“位置”，无非是前后、左右、上下、高低、纵横、聚散、有无、大小、远近等。所谓“经营”，无非是如何将上述各种对立关系处理得更好。因而构图学，就是研究如何把自然状态的东西经营得更好更美，更合乎高于自然的美学原则。它既不是天才家的自创，亦不是自然物的翻版。

不可没轻没重

轻重关系在构图中占很重要地位。在同一个构图中，轻与重是相互发生的，相互对比的。构图最忌“平”，“平”就是没轻没重。例如一鸟一石的构图，可以鸟重石轻，也可以石重鸟轻，切不可轻重不分。

六法中关于构图的一条叫“经营位置”。既云“经营”这就意味着充分发挥了画家的主观因素。自然状态的东西虽然也有远近、高低、繁简、疏密……的位置关系，但与经营了的位置——构图比，却大为逊色。构图之所以能胜自然状态一筹，就是因为这是经营了的。

“东扯西拉”、“张冠李戴”

走出画室置身于“现场”中构图，也是学习“经营位置”的一个好方法。“现场构图”与“忠实”的写生是不一样的。现场构图允许“东扯西拉”，也允许“张冠李戴”，更允许“移花接木”，还可以“添枝加叶”，当然也不排斥“大杀大砍”。但，这些只能是“取其精华，遗其糟粕”。

石涛“神遇迹化”的论点，正好作为我们“现场构图” 的指导思想。“神遇”，是强调要掌握事物的内在精神：“迹化”，是说不要照抄自然，要敢于“化”。“神遇”是目的，“迹化”则是手段。

书法是构图宝库

书法的结字（间架、结体），可给予绘画构图以很有益的借鉴。从“法”(具体的)上讲，写字与画画确不一样，如果从“理”上看，二者则是相同的。我们不妨把书法的结字，看成是绘画构图的骨式图，因为在结字中包含着构图学的那些相反相成矛盾统一的关系。同是某一个字，既有真、草、隶、篆的不同，又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别，可以说是变化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库。

不求形似亦不离形似

“变形”要比单纯的写生更难，更高一档。但“变形”如何变？不是胡变乱变，变形要“不离形似”。完全离开了形，神从何而来？更何况变形也有高低之分。

夸张与变形的主要目的之一就是为了“取神”。中国传统说法叫做“夸不失实”。

写意画，贵在不求形似亦不离形似。此所谓不求形似者，非置形似于不顾，盖不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遗形取神。

熟也能生俗

人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者则鲜矣。

传统还是至关重要的，画画的不知道传统就好比上楼时不走楼梯，偏要从外边爬上去，这是一种很不智慧的做法。

习惯画完再添上几笔

我作画喜欢在画完后的成画上再加上几笔。这几笔会使画面的艺术性提高一大截子，甚至使整个画面立刻改观。古人有“细心收拾”一语，说的大概就是这种情况。最后加上的，看来也不过只是那么几笔，可这所付出的经营力量，却是很大很大的。这往往是在端详、琢磨很久之后下笔的。在这里你要拿出“学问（理智）”，别小看这几笔，在这里没有感情用事的位子。

用笔

行笔不可油滑，运笔似有一种无形的阻力，像皮筋一样阻止你前进，有如屋漏痕。

把六法中“骨法用笔”的“骨法”解释为绘画本身，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因为谢赫当时虽未把“墨” 提出来，但勾勒作为绘画之骨却被明确地提出来。因为当时人物绘画大都是勾染一路的。如果说勾勒是“骨”，那么什么是附在骨上的肉呢，只要从六法全文来推敲，不难看出“赋彩”就是“肉”。骨法用笔的中心内容是说的用笔，这正如随类赋彩的中心问题说的是赋彩一样。同样“经营位置”的主要内容也只能理解为“位置”。当然我们不能认为“骨法”、“随类”与“经营”都是骈文（六法是骈文）的点缀字眼儿，它们也是各自说明问题的。

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