1 如何定义“邪典电影”

当我决定研究邪典电影、并将其作为博士论文的选题后，每个人都会问我如下问题：什么是邪典电影？哪些电影算是邪典？“邪典”这个名称究竟有何含义？……糟糕的是，每次我都无法即刻给出清晰的答案，从而给对方留下“竟然连自己专业的基本问题都说不出来”的不佳印象。的确，邪典电影似乎正是某种谁都知道，但又谁都说不清是什么的东西。

两年前，我应上海译文出版社社科编辑部的邀请，接下《定义邪典电影》的翻译工作时，心中满怀希望：也许通过这本译著，大家能对这些问题有一个初步了解。

 [英]马克`扬克维奇 等主编

《定义邪典电影》是一本纯正英国文化研究范式的论文集，书中收录的14篇文章都来自2000年11月17—19日在诺丁汉举办的“定义邪典电影”国际学术研讨会。这些论文将邪典电影作为亚文化意识形态，而不是类型电影来思考，尤其关注邪典影迷圈中的权力关系和少数群体的文化政治。有些文章从性别和阶级政治的角度观察了邪典影迷圈的实践活动，有些文章从导演的个人风格及拍摄技巧的角度谈论身体呈现、性奇观、审美趣味与政治等，还有些文章关注邪典电影与其他艺术形式之间的深层关系、邪典电影的媒介化问题等。但总体来说，正如书名所言，论点都集中于“对抗性趣味的文化政治”。这与我的博士论文《邪典电影：一种电影亚文化》的思路既有相似之处，又有很多不同，因此给我颇多启发。那么，通过这14篇文章，我们是否可以就前文提出的三个“基本问题”给出回答？

2 邪典化路径：反定义或无定义

首先，我们来回答最常遇到的那个问题：什么是邪典电影，以及哪些电影算是邪典。在本书的前言里，杰弗瑞·斯康斯指出“这个概念可以将很多看起来风马牛不相及的电影亚类型都包括进去”，而马克·扬科维奇则直言“并不存在所有邪典电影通用的某种个性”。[1]2而我认为，“邪典电影”这个译法本身带有一些误导性：它们其实是“被邪典化”的电影。也就是说，无论作品、导演还是演员，都是经过一个过程后“被赋予”邪典身份的。这个过程具有一定的规律性；同时，邪典影迷圈在消费行为、亚文化意识形态、身份认同等方面也具有高度的一致性。因此，比起“下定义”，理解邪典更好的方式是探究邪典化现象的深层机制。本书中有几篇文章恰巧探讨了邪典化的不同路径。

彼得·杰克逊代表了一种类型——以邪典起家，之后再转向商业大片制作，或一直游走在商业化的边缘。与他有相似发展路径的还包括蒂姆·伯顿、昆汀·塔伦蒂诺、布莱恩·德·帕尔玛等——而杰克逊做得更出色，最终执掌了好莱坞重磅史诗巨片。哈莫尼·吴称其为“拿恐怖和邪典做交易”——在《彼得·杰克逊的非凡坏趣味与新西兰奇幻片的国内外成就》一文中，作者形容他“将高雅和低俗通过‘邪典作者’的身份融合在了一起”，[2]97但这显然是有意为之的：通过早期的“呕吐三部曲”，[3]杰克逊发现“坏品位电影的小众市场对制作人、发行商和上映方来说很有潜在价值”。[2]101他在作品中将恶趣味美学发挥到了极致，为自己积累了广泛的声望和经济资本。其后，杰克逊又以《罪孽天使》证明了自己操练高水准“优质电影”的能力。于是，“《群尸玩过界》在国际上获得的邪典成就让《罪孽天使》得到了新西兰电影协会的经费，后者成为杰克逊首部好莱坞电影的敲门砖，然后最终通向了《魔戒》系列。”[2]116-117哈莫尼从民族电影振兴的角度赞扬了杰克逊的成功之路，她认为，不管高雅或低俗，这些电影都揭露甚至重构了中心/边缘的辩证法——其他民族电影始终从属于美国/好莱坞的霸权。“当一个民族的电影产业拥有大批忠实观众时，好莱坞严防死守的中心地位……无可争辩的霸权优势也就不那么明显了。”[2]103此外，哈莫尼还分析、比较了围绕“呕吐三部曲”和《罪孽天使》所形成的邪典影迷圈的差异，描述了两种不同类型的邪典迷影行为——考古式的和叙境式的的，考察了邪典消费对经济产生的影响。

意大利导演达里奥·阿金图则代表了一种以跨文化和跨地域为基础的邪典化路径。实际上，我自己就是达里奥·阿金图和铅黄电影的邪典影迷。这两年，铅黄风格又重新受到青睐，推出了一些怀旧向的新片，包括《霓虹恶魔》，翻拍版的《阴风阵阵》等。彼得·哈钦斯这篇《阿金图效应》探讨的是20世纪80年代阿金图作品在英国的接受。哈钦斯认为，地域性影响对电影的邪典化至关重要。拿阿金图来说，他的作品在本土被认为是主流的商业惊悚/恐怖片，而在英国却被赋予了邪典认证，影迷们将其奉为邪典大师。[4]有趣的是，阿金图在中国也被称为“恐怖大师”，[5]《阴风阵阵》更被冠以“史上最恐怖禁片”。二者的相似之处在于，阿金图的资源在中国和英国都很“难找”——而“难找”意味着收藏行为本身就属于某种“抵抗和造反”行为。在20世纪80年代的英国，“未经剪辑的《恐怖歌剧》和《司汤达综合征》被禁，……《深夜血红》和《神话》的英语版本都遭到了大刀阔斧的删减”。[6]142在这个过程中，哈钦斯指出，“一个我们/他们的二元对立形成了，‘我们’指的是寻求自由的人，要求获得看禁片的权利；而‘他们’则是阻碍者或不赞成者——国家权力机构或主流观众及他们那随大流的社会价值观。”[6]144-145多年之后，多次被禁、删减、改编而造成的版本混乱反而成了阿金图电影的卓越标识之一，为海外的阿金图/铅黄影迷提供了秘密乐趣，资源的清晰度、长度、配音语言、字幕语言等都成为鉴定收藏价值的重要性因素。当然，除了“难找”，风格也是阿金图作品邪典化的重要原因，正是这种突出的个性使他有别于马里奥·巴瓦、卢西奥·费尔奇等其他铅黄名导。而在我看来，阿金图的风格本身就带有鲜明的跨文化和跨地域特征：他的电影总有一个“旅行母题”，将好莱坞/美国与意大利结合起来；但在采取非欧洲立场的他者视角审视意大利的同时，又始终强调“意大利性”，大量展现意大利的宗教、历史、文化、艺术等元素——许多场景设置在修道院、博物馆、美术馆、歌剧院或充满意大利风情的乡村，还有些影片则将叙事线索追溯到中世纪。这些影片中突出的“我性”，对好莱坞电影的观众来说则是一种“异域风情”，也是文本跨地域邪典化的重要路径。

那么，这些在海外邪典化的影片在其本土的接受状况如何？安德鲁·威利斯的《1967—1973：西班牙恐怖片与逃离“艺术”电影》正好为我们提供了一个很好的示例。威利斯的研究契机是，他在英国的廉价音像店里淘到了不少20世纪60年代末至70年代初的西班牙低成本恐怖老片，他发现，这些作品竟出自享有盛名的导演之手。他们的“名气之大，远超欧洲邪典或剥削电影的小圈子”。[7]80并且，这些导演并不是像彼得·杰克逊那样“拿邪典做交易”，而是在拍恐怖片之前就拥有很高的“严肃声望”。那么，为何这些正统导演要在这一时期转向恐怖片制作？威利斯认为，这与20世纪60年代佛朗哥统治下的政治环境、文化政策以及好莱坞霸权下的民族电影状况密不可分。当时的西班牙政府大力扶持民族电影，创办“实验艺术展”等，但这些政策很快就变成了政府对外宣传“开放态度”的手段[7]83——艺术影片只限专门的影院上映，而这些影院又建在专为精英阶层和外国游客服务的大城市、旅游区，平民百姓根本接触不到。一些西班牙电影人不想充当佛朗哥政府“遮羞布”，于是，他们暂时放弃了艺术电影创作，转向更能满足观众趣味、社会效应更大，而且更能隐蔽地处理颠覆性素材的恐怖片制作。威利斯详细分析了文森特·阿兰达的《血溅新娘》和克劳迪奥·盖林·希尔的《来自地狱的铃声》，揭示导演如何利用吸血鬼或精神分裂的题材，来表达对佛朗哥本人、佛朗哥统治下的社会秩序和价值观的批判和反抗。当这些影片流入海外市场后，脱离了其自身的文化语境，其中的政治隐喻和批判现实的元素便淡化了，它们的艺术光芒反而被欧洲恐怖老片大量邪典化的热潮所遮蔽。

当然，正如厄内斯特·马斯依斯所言，电影的邪典化不仅与导演和影迷有关，电影评论者和媒体撰稿人对某部电影的接受，也对其邪典化起着至关重要的作用。在《如何获得邪典声望》这篇文章中，马斯依斯探讨了大卫·柯南伯格的电影《毛骨悚然》的邪典化过程，认为影评人引发的“话题性”和“争议性”造成了电影的“邪典式接受”。他考察了加拿大、比利时、法国、美国和英国的各类刊物为《毛骨悚然》撰写的评论及其引发的争议和话题。马斯依斯发现，在批判和争论的过程中，电影和导演被重新建构了，而影评人自己也乘机蹭到了热度：“通过帮助《毛骨悚然》获得邪典声望，这些批评家保障了自身的相关性。”[8]136不仅如此，影评人甚至可以利用这种争议性和话题性，刻意制造邪典声望：“话题性可以使文本指涉起到类似语境的作用，通过区别具有潜在争议性的指涉，评论家有意或无意地运用不同的话题性以及他们的观点中或明确或含混的关于接受的指涉来制造邪典声望。”[8]136

3 邪典风格：剥削与艺术的渗透性

电影的邪典化研究必然存在马斯依斯所说的“双重焦点”：既要承认邪典特性是在作品与观众的互动中生成的，又不可忽视赋予影片“邪典气质”的文本特质。[8]118本书中，《艺术片、剥削片与地下电影》和《午夜场的色情恐怖片与市区里的先锋艺术》都探究了邪典电影与艺术之间的关系。马克·贝茨关注的是20世纪60至70年代欧洲高雅艺术片与美国低俗廉价片中的相似性，以及美国发行商为了营销电影而对这些“相似性”的有意利用。文章开篇就引用了约翰·沃特斯的一段话，在这段话里，沃特斯羞耻地承认，尽管自己顶着“呕吐王子”“垃圾片狂魔”的名号，私下却非常喜欢欧洲艺术片。他会乔装打扮，偷偷溜到艺术影院观看英格玛·博格曼、阿伦·雷乃、皮埃尔·保罗·帕索里尼等欧洲导演的影片。这表明，邪典电影对抗性的、地下的文化感受力，与欧洲艺术电影不谋而合。同时，欧洲艺术电影与剥削片在营销方式上也存在惊人的相似。通过研究二战后欧洲电影在美国发行时的画册和海报，贝茨发现，“它们都凝聚了高雅和低俗符码的可见性和可识别性……这一时期，大多数欧洲艺术电影的宣传资料都很难把高雅和低俗完全割裂。”[9]235他认为，譬如法国新浪潮的那种“好玩的放荡”，不仅是制作出来的，更是“呈现”出来的。欧洲艺术片的拍摄和营销手法，还进一步影响了斯堪的纳维亚软性色情与美国硬核色情片的风格。贝茨希望我们通过反思艺术电影与邪典电影之间的关系，寻求艺术电影的复兴。

而琼·霍金斯则聚焦于20世纪80至90年代美国的“20世纪晚期前卫”。这个时期的艺术电影创作者和“迷影人”聚集在一起，是因为“共同的都市生活方式、信奉形式和叙事实验法，将人的身体视作社会政治斗争的场所，热衷于激进的身份政治，以及对财富和权力的制度化机制的不信任”。[10]244政治立场上，他们在地下朋克圈有很深的根基，很多人都是无政府主义者或自由主义者；理论上，他们受惠于鲍德里亚、德勒兹、福柯、马克思和尼采；而电影风格方面，他们秉持着前卫传统，又大量借鉴了“低俗”文化——情色、惊悚、恐怖、科幻和色情。霍金斯认为，这些前卫电影人是邪典电影与艺术电影交汇、重叠和相互滋养的关键节点。当然，他们的活动具有广泛的地理特性、历史偶然性，也受到政治、经济和文化发展的深远影响。

茉雅·拉奇特则从另一个角度关注了邪典电影中的艺术——通过分析女导演桃乐丝·维斯曼的作品，向我们展示如何通过拍摄和剪辑的技巧，将通常为男性服务的性剥削片变为女性视角。在《性剥削片是女性领地：桃乐丝·维斯曼的电影》一文中，拉奇特提出，邪典电影的女性特质一直无人关注，那些对女性欲望的表达要么是为男性服务的，要么就是为酷儿凝视设计的。而桃导的低成本性剥削片，却是真正专属女性的领地：她早期的天体片“都是将女人作为主角，作为欲望的主体”；[11]159而转入更低成本的“脏片”制作后，维斯曼又不像当时流行的那样热衷展现虐待女性的奇观，而是着重描画“女性在经济和性方面的被剥夺”。[11]160维斯曼反对“小镇式的”道德观，鼓励女性来到都市、独立自主，探索女性自身的欲望。拍摄手法上，维斯曼往往会突兀地打断香艳场面的连续性，利用切入切出等怪异而生硬的不连续剪辑，一再阻碍性奇观和观众的性满足，令欲望变得不自然，向我们展示“异性性行为的怪异……揭露权力制度的性别化”。[11]163在挫伤和破坏男性凝视的同时，维斯曼还赋予女性凝视和女性观影者特权：通过各种室内装饰品和服饰等的切出镜头，她将裸体与时尚联系起来，“邀请女性一边观看她们的身体，一边欣赏她们的首饰”。[11]

无论如何，邪典/剥削片永远与身体奇观紧密相连。里昂·亨特的武打片研究也关注了身体艺术。他认为，动作表演的“本真性”正是功夫邪典片艺术性的所在。拉奇特将焦点放在导演上，亨特则更关注明星与表演。在《功夫邪典大师：香港武打片中的明星、表演与“本真性”》一文中，亨特主要讨论了两方面问题：一是在英语亚文化中，围绕香港武打片和武打明星所产生的关于“真实性”的争议；二是技术和特效在武打动作编排中的作用，以及它对于强调“真实”的类型片所产生的影响。但是，真实性这个概念本身其实是模棱两可的。有些影迷注重某种打法招式的纯粹性，而有些人则坚持不能使用摄影机技巧或特效。亨特将一般讨论中的“真实性”总结为三个层面：（武打招式的）文献层面、电影的艺术层面以及身体层面。作为李连杰的忠实粉丝，亨特对邪典影迷圈关于“真实性”的诸多话语以及解读武打片的方式非常了解。他承认，今天，在好莱坞电影产业和全球化的影响下，任何一部武打片和功夫明星表演的“真实性”都有待商榷，但它们对邪典消费的研究依然很重要，也对跨民族文本的意义生成关系重大。

杰弗瑞·斯康斯的观点更为新颖：他没有试图探究低成本制作中的艺术性，而是直接利用“烂片”来教学生领悟艺术。在《反表述者埃斯珀：教“好”学生看“坏”电影》里，斯康斯向我们证明了烂片在教学实践中的独特价值。他认为，电影研究不是在福柯、拉康、德勒兹和鲍德里亚的理论或新媒体研究、视觉文化研究、新形式主义主张等体系和方法中苦苦挣扎。应该更关注文本，将电影视作“一项艺术、一种实践和一个客体”。[12]19不要急着灌输给学生大量空泛的阐释方法，而应该循序渐进地将他们引入电影学的逻辑和历史之中。斯康斯将德温·埃斯珀的剥削片《色情狂》用于教学，效果显著。埃斯珀并不是邪典研究界常见的那种被埋没的奇才，只是一个无名气、无资源、无才华的小导演，一个“不自知的符号化灾难的制造者”；[12]25而《色情狂》之所以有教学价值，是因为它的破绽百出暴露了叙事结构的隐形编码。换句话说，一部拙劣的“仿好莱坞”电影，反而能让观众识破真正的好莱坞佳片中那些精心编织的逻辑符码。学生将《色情狂》与《筋疲力尽》或《去年在马里昂巴德》对比学习，就能更好地理解叙事的“组装”过程，掌握连续剪辑、时空建构等电影的基本语言，还可以进一步引发对表演方式、电影类型、审美与政治等方面的思考。

4 邪典影迷圈：性别与阶级政治

《定义邪典电影》一书的另一个讨论重点就是影迷/粉丝圈，这也是一般邪典研究中的核心问题。尽管邪典作者和电影文本同等重要，但正如斯康斯所言，最重要的是“阅读共识”——它源自某种具有同质性的社会形态。本书中的四篇邪典影迷圈研究都不约而同地批判了这种共识，揭露了他们群体活动中的等级制度和性别化结构。在英美国家，邪典影迷多是有学术背景的中产阶级白人男性，他们强调（异性恋式的）阳刚之气，自诩拥有高于常人的鉴赏力和审美趣味。他们有意将“主流”塑造为某种“下层中产阶级的假正经和从众心态，学术精英主义和政治阴谋的混合物”，[13]2将主流电影爱好者描述成“女人气”的消极被动的接受者。他们将自己与“一般俗人”区别开来，还通过结社、出版物、放映空间、仪式性的观影活动等方式，结构性地将女性/女性主义者/女性主义理论排斥在外。

乔安妮·霍洛斯在《邪典的男性气质》里，就重点关注了电影作为被消费的物质文化对象物，是以何种方式与性别表现紧密相连的。她借鉴了萨拉·桑顿关于俱乐部文化的人类学研究，后者考察了亚文化的身份认同与意识形态是如何通过对抗和拒绝主流产生的。乔安妮发现，邪典影迷圈也喜欢将自己与“主流”观众区别开来，邪典研究也倾向于将邪典电影与“主流电影”相对立——不仅与众不同，还得出类拔萃。同时，乔安妮还发现了更深层的对立，即邪典亚文化的性别化：“亚文化属性通常和‘男性气质’相关。”[14]40邪典影迷将自身建构为“硬核的”，亢奋、狂暴、“具有强烈的生理与心理参与感”——阳刚的，[14]41与此相对，流行文化则被认定为从众、随性、盲目的——女人气的。于是，“男性的气质和性格”成为一种特权。换句话说，文化权利并非原本存在，而是在划分边界的活动中被操作出来的。值得注意的是，这种对男性气质的强调是异性恋，而非同性恋式的，这也是邪典和“坎普”的差异之处：坎普文化侧重“诠释”，认为任何大众文化的客体都具有被审美再创作的潜力；而邪典圈却是带有优越感且排外的，是用边缘艺术去对抗大众的文化趣味和“宽泛”的消费逻辑。最后，乔安妮还向我们展示了邪典影迷圈的实践活动是怎样将女性排除在外的，包括邪典场所（市中心三不管地带、肮脏而危险的午夜场、色情片租售铺等）、仪式性观影、收藏和消费行为等。

不难想象，在如此注重阳刚之气的邪典影迷圈内部，肯定存在“被女性化”的焦虑。而贾辛达·里德好奇的是，当一个中产阶级男性，既是文化学者又是邪典影迷时，将会暴露哪些新的问题？这类“迷友”又是如何试图合理化自己的身份认同的？里德观察到，女性主义理论的主流化、体系化给一些男性文化学者带来了焦虑。他们认为，当下的电影理论主导范式已经“旗帜鲜明地与女性主义政治话语连在一起”[15]61了，因而开始出现一种“将异性恋男性从文本中获得的快感加以问题化和病态化”[15]62的倾向。打个比方，一个政治正确的异性恋男性学者必须为自己看《本能》时感受到的愉悦而羞耻，且进行批判，否则他本人就要遭到批判（至少在学术研究中）。而另类/邪典电影赤裸裸的“政治不正确”给这些人带来了机会，甚至成了“庇护与复仇的场所”。[15]66通过研究伊恩·亨特的论文《淫乱拉斯维加斯！一位迷友对〈艳舞女郎〉所做的辩护》 ，里德向我们展示了异性恋男性学者如何利用多种亚文化意识形态和对立关系（霸权/抵抗，主流/边缘，顺应/偏离）的再生产，将自身操作成“被剥夺的”、弱势的、对抗性的群体，而将女性主义推上墨守成规和霸权的地位。

显然，在这种专属男性的活动内部不仅存在女性化焦虑，还存在竞争和等级制度。纳森·亨特的《趣闻轶事的重要性：科幻小说粉丝圈的所有权、排外性和权威性》就关注了邪典影迷圈对“同性别社交”的强调。文章考察了同人志中各种“趣闻轶事”和细枝末节的信息的重要性：它们是在影迷圈的建制中发挥着重要作用的“硬通货”。这些信息让影迷确保自己与文本之间存在（比一般主流观众）更特殊、更优势的关系，借此建立起一个属于他们共同的“阵地”，只接纳“真正的”影迷，而把“误闯者”和“游客”挡在外面。而在影迷圈内部，这些信息则成了制造、维系和平衡等级制度的工具。亨特认为，影迷圈并不是亨利·詹金斯形容的那种“公有制乌托邦”，而是一种同性别社交活动的竞争领域。

丽贝卡·费塞的文章《银幕女神莎朗·斯通：明星、女性主义和邪典影迷》研究的则是邪典影迷圈对邪典女明星的接受。费塞认为，男性身体奇观在邪典消费中是被尊崇的，而女性的身体奇观却是被贬低的。文章主要批判了一本名为《我们爱烂片》的影评汇编，该书专门嘲讽（失败的）好莱坞主流大片，展示作者的邪典感受力和邪典阅读策略。正如前文所言的邪典影迷那样，作者将自己定位成高人一等、眼光敏锐的观影者，暗示主流观众是消极、被动、女人气的蠢蛋，只会被好莱坞耍得团团转。这本书用整整一章的篇幅表达对莎朗·斯通的“热爱”——这种“喜爱”意味着把斯通直接与性奇观联系到一起，说她是一个靠身体定义的“性感展示物”。在这里，斯通的女性特质只是个嘲笑对象。但更有趣的是女明星本人的反应。莎朗·斯通不仅不认为自己遭到了侮辱，还专门为这本书写了序。她“表现的不仅仅是性剥削的对象，还是一个自我剥削者，一个具有剥削性的人物”。[16]196也就是说，她主动参与到对自己的冷嘲热讽中来，摆出一副满不在乎、善于“自黑”的态度，但费塞认为，她这么做，是希望通过嘲弄和剥离自身的女性特质，“从文化上成为男孩的一员”（在麦克罗比的帮派研究和萨拉·桑顿的锐舞俱乐部研究中，我们已经发现过类似的逻辑）。最终，费塞得出了与琼安妮·霍洛斯和贾辛达·里德同样的结论：邪典影迷圈和同性别的社交圈会以某种方式将女性特质他者化，以此来巩固和突显他们自身的“阳刚气”。

5 今天我们该如何谈论“邪典”？

回到本文最初的那几个问题，看起来，《定义邪典电影》这本书虽然名为“定义”，但其实并没有就邪典的相关概念给出任何明确结论。事实上，翻译工作结束后，我才慢慢意识到这本书其实是“反定义”的，因为“定义”本身就带有单一化和俗套刻板化的倾向。我们研究邪典电影，不是为了鉴别一部影片是否具有“邪典要素”——因为它们根本不存在——而是为了研究它邪典化的原因和过程。这里面包括类型片、导演风格、产业状况、技术发展、民族文化、地域差异、文化全球化、文化异化、消费文化、粉丝研究等各个层面，甚至正如本书中斯肯斯和里德所提到的——大学教学及人文学科建设中的种种问题。

实际上，我们在邪典电影的发展脉络中，也能够发现当下中国大众文化里存在各种与之对应的现象，比如艺术影院的铁粉和老片痴迷者，艺人、动漫、游戏等的粉丝圈（组CP、黑粉、引战、文本挪用、草根创作等），某位导演票房奇高的“烂片”里的坎普审美，国漫动画的逆袭等。邪典电影的文化政治其实并不在于“对抗性”，而在于“生产性”和“渗透性”，而在《定义邪典电影》这本书里再次讨论它，我们将发现更多与日常生活的联结，为我们理解文化现象提供了更多的思考方式。

注释

[1]马克·扬科维奇等.前言[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影[C].李闻思译.上海：上海译文出版社，2019.

[2]哈莫尼·吴.彼得·杰克逊的非凡坏趣味与新西兰奇幻片的成就[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影[C].李闻思译.上海：上海译文出版社，2019.

[3]邪典影迷将杰克逊早期的三部血浆喜剧统称为“呕吐三部曲”（gross out trilogy），包括《宇宙怪客》（Bad Taste，1987），《疯狂肥宝综艺秀》（Meet the Feebles，1989）和《群尸玩过界》（Brain Dead，1992）.

[4]霍华德·修斯（HowardHughes）在《意大利电影：从经典到邪典的完全指南》（Cinema Italiano: The Complete Guide from Classics to Cult）一书中也印证了哈钦斯的观点。

[5]实际上，他的确为美剧《恐怖大师》（Masters of Horror）系列拍摄了两部时长约为70分钟的短片，Jennifer，2005和Pelts，2005，这显示他的作品的海外接受存在很大相似性。

[6]彼得·哈钦斯.阿金图效应[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影[C].李闻思译.上海：上海译文出版社，2019.

[7]安德鲁·威利斯.1967—1973：西班牙恐怖片与逃离“艺术”电影[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影.上海：上海译文出版社，2019.

[8]厄内斯特·马斯太斯.如何获得邪典声望：《毛骨悚然》的批判性接受中的话题性与争议性[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影[C].上海：上海译文出版社，2019.

[9]马克·贝茨.艺术片、剥削片与地下电影[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影[C].李闻思译.上海：上海译文出版社，2019.

[10]琼·霍金斯.午夜场的色情恐怖片与市区里的先锋艺术[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影[C].李闻思译.上海：上海译文出版社，2019.

[11]茉雅·拉奇特.性剥削片是女性领地：桃乐丝·维斯曼的电影[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影[C].李闻思译.上海：上海译文出版社，2019.

[12]杰弗瑞·斯康斯.反表述者埃斯珀：教“好”学生看“坏”电影[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影.上海：上海译文出版社，2019.

[13]马克·扬科维奇等.前言[A]. 马克·扬科维奇等.定义邪典电影[C].李闻思译.上海：上海译文出版社，2019.

[14]乔安妮·霍洛斯.邪典的男性气质[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影.上海：上海译文出版社，2019.

[15]贾辛达·里德.男性气质的迷狂：从“迷弟”到学术坏小子[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影.上海：上海译文出版社，2019.

[16]丽贝卡·费塞.银幕女神莎朗·斯通[A].马克·扬科维奇等.定义邪典电影[C].李闻思译.上海：上海译文出版社，2019.

本文原刊于《中国图书评论》2019年10期。

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