■本报记者 柳青

“世相·离岸·重逢”展映的影片仅8部，却足以让我们窥到，伴随着早期中国都市化进程兴起的电影文化，是一场多声部的交响。在时代的语境和历史的坐标系里重新审视这种多元异质的电影文化，是一个关乎中国电影史是否需要修改的命题。

伴随中国电影的诞生，活跃的市民阶层也逐渐形成，对于他们而言，电影是容易亲近和消费得起的一部分。仅上海而言，电影观众的主体是弄堂居民和公寓楼住户组成的小市民人群，他们中庸实际的世界观、他们对外部世界的向往和日常生活的实际需求，最终影响了早期中国电影的美学。所以，早期中国电影本质上是被消费主义驱动的，它的生存、兴起和发展，都在新文化运动的边缘。

“五四”以后的知识分子虽然有激进的视野，但他们对电影的通俗魅力是不屑的，更甚，他们对于借助现代科技实现视觉文化的重要性，出人意料地缺乏兴趣。知识分子不认可电影所代表的流行文化制造的社会欢愉，他们的敌意延续到上世纪30年代，便是1933年至1935年之间，由刘呐鸥和《现代电影》挑起的“软硬之争”，也就是商业主导的主流电影和以剧本创作和电影批评为中心的左翼电影运动之间的正面交锋。

上世纪30年代的上海电影文化比之上世纪40年代要复杂得多，那是中国电影史的特殊时刻。在商业主导的上海电影工业规模初具时，遇上国难当头，淞沪抗战后社会危机爆发，国民政府利索地把最流行的武侠神怪片给禁了。这时联华公司异军突起，蔡楚生、孙瑜和卜万仓的勤奋高产，王人美、黎莉莉这些健康阳光的新星人气火爆，使得老牌的明星公司优势丧尽。面对政策堵截和同行围追，明星公司转向和左翼作家合作，搁置传统戏曲和通俗小说，不再倚重公式化的戏剧和叙事成规，拍摄关切社会现实、以剧本为中心的电影，开启影像写作的新类型。

明星公司柳暗花明，赢得社会声誉，对于左翼作家而言，那些上世纪20年代起步的商业片导演则是“需要争取的对象”。这背后的心理根源在于，男性知识分子通过新文化运动在印刷媒体中取得的雄厚经验，迫切地希望把这番意识形态移植到娱乐领域，他们意识到这是为了争取大众必须开辟的新战场，但这场“战争”的核心是剧本写作和电影批评，仍然归于印刷媒体和文学层面。

随着抗战时期到来，电影工业在“孤岛”的平稳期里复苏，虽然一部分左翼作家确实作为剧本创作的中坚力量渗透进片厂，但精于商业之道的片商们毕竟回到鸳鸯蝴蝶的情节剧和各种流行类型片的领域。这个过程中本不存在二元对立的是非，而是外部威胁下滋生的激进电影运动演变成形态多样的文化现象。

左翼电影拒绝情节剧的公式，拒绝把社会问题归结到伦理和命运层面，它严肃的政治视野促使它试图转变电影所代表的大众文化，让电影从通俗娱乐转向政治工具。在这样的背景下，刘呐鸥以《现代电影》杂志为阵地开始了和左翼电影之间的对阵。他认为，“电影作为人生戏剧的再现，需保持趣味的吸引力。电影通过制造欢乐、感伤和间接的欲望满足，舒缓现代人的痛苦和倦怠，观众在软性和透明的影片中获得愉悦，相信人生的丰美。”这番“软硬对立”，不仅是修辞的交锋，更是在电影形式、风格、公众接受度、明星文本和电影的现代性这些本质问题上的复杂冲突。

左右分立的软硬之争结束于上世纪30年代中期，但中国电影多元的发展历程和不同阶段异质并存的创作状况却延续到1949年以后。《假凤虚凰》让我们重逢离岸许久的世相，也让我们重逢了上海电影在政局动荡年代里暧昧的身份。就像学者张真在《银幕艳史》里总结的：它不是单纯的国粹，也不是好莱坞的山寨。它拥护新文化运动的思想，而作为一门生意，它迎合公众对儒家思想和通俗佛教的信仰，并从中获利。它回击好莱坞的霸权，也喜欢借用并改变后者的明星系统、类型套路和特技特效。它受到现代技术和思想激发，产生于一个所有官能和资源都经历剧烈转型的年代，预演并装扮着新型社会政治主体。

对任何历史的认知都只能是残败的。失散的老电影太多，上海电影和中国电影的过去不是一座保存完好的古墓，我们在充满困惑的当下，遭遇的只是它们的遗迹和幽灵。