新年刚过，75岁的穆蒂与125岁的芝加哥交响乐团来到了上海。这是他们2016东亚巡回演出的第三站———之前刚在东京和台北亮相;随后还要赴北京与首尔。

元月22日与23日的两场演出，门票早已售罄。不仅因为指挥家和乐团声名卓著，更由于演出曲目让人期待，除去普罗科菲耶夫和兴德米特的两部小型乐队作品，还有柴可夫斯基的　《第四交响曲》、贝多芬的　《第五交响曲》　和马勒的　《第一交响曲》，而且没有安排协奏曲和独奏家，完全是穆蒂的独角戏。

不知是否有音乐爱好者意识到指挥与乐团之间微妙的张力　(或者他们正是冲着这种关系去聆听演出的)。芝加哥交响乐团其实比波士顿交响乐团和纽约爱乐乐团更“美国化”———和旧大陆的著名乐团相比，很像奥斯卡最佳影片与戛纳电影节金棕榈奖得主的区别。而穆蒂则是典型的欧洲指挥家，也可以说是一位学者型和思想型的诠释者。他的现场动作总是简洁、干净，拒绝任何夸张和不必要的手势，但在关键的表情与结构节点又很微妙丰富。在他的带领下，这个被斯特拉文斯基誉为“世界上最精确和最具灵活性的交响乐团”被赋予了一些典雅的温情、矜持的智性与诗意的想象力。

第一场演出在冬雨中开始。第一首乐曲是普罗科菲耶夫的　《“古典”交响曲》。这部辛辣锐利的仿古模拟之作被当作暖场的序曲。就世界级的水准而言，乐团的表现差强人意，整体速度偏慢，这使得第二乐章那个极具表现力的渐强段落没有发挥出最动人的效果;但大师字斟句酌式的雕刻，倒让第三乐章加沃特舞曲的开头展现出开阖起伏的韵致。虽然在句读和气息的处理上下了大力气，但考虑到普罗科菲耶夫的凌厉矫健———尤其是他的　《第一交响曲》，速度乃是一个关键性问题。

本场的第二个曲目是兴德米特的《弦乐与铜管音乐会曲》，这也许是为了彰显芝加哥交响乐团与这位作曲家的特殊关系:我们从节目单上也得知芝加哥交响乐团的中提琴首席席位将以兴氏的名字命名以示纪念　(虽然撇开作曲成就不言，他实在是个不怎么样的中提琴家)。当然，在音乐会上演生僻而具原创性的作品本身值得鼓励;但这作品并不十分有趣，也不那么好听　(可是与先锋派相比又过于保守)。指挥和乐队尽了最大努力，来调和铜管与弦乐音色的融合及层次的细分，但总体效果还是“两张皮”。倒是，弦乐的状态开始渐入佳境　(老实说，去掉铜管部分，该作弦乐声部写得相当不赖)，第一乐章结尾处和第二乐章柔板中段处理得极好，晶莹凝动的效果有星汉灿烂的瞬间之美。

下半场的柴可夫斯基　《第四交响曲》　则可算一个惊人的胜利。指挥家对作品的独到理解与外冷内热的诠释理念，被乐队完全贯彻和实践，整体效果可谓浑厚华滋。第一乐章呈示部的力度与速度安排极有原创性　(尤其是第一小提琴声部的表情处理，大有将水彩和素描的效果成功移植到画布上的惊喜)，然而在这池塘生春草的象外，却又使听者想起当中暗含的作曲家的悠悠之思。饱满厚重而又惊心动魄的发展部，表现了指挥家对于各个声部及其复杂关系的把控。象征着作曲家内心世界的第二乐章也动人，双簧管首席将忧郁伤感的主题吹出一抹寂寂黄昏　(在第二天的演出中，他的精湛表演仍然让人印象深刻)。谐谑曲乐章的拨弦真有错铜镂彩、金声玉振之感。末乐章回旋式的结构伴随情绪的推进如浮雕层层递进而出，将“两间余一卒”的独影自命之意淋漓而出。

23日的第二场演出真是极具象征性的安排:起点与终点的对峙、建筑与解构的并立、秩序感与碎片化的紧接、瀑布与海洋的汇流……当然，这种安排将最大的挑战留给了指挥。好比在画展上，发现普桑的　《阿卡迪亚的牧羊人》和塞尚　《大浴女》　肩并着肩，这种巨大的鸿沟式的距离感，横亘在“贝五”和“马一”中间，远远超过不到一百年的时间跨度，而穆蒂要同时扮演萨拉斯特罗和佩利亚斯。

应该说　《第五交响曲》　里程碑意义得到了完全地展示。如果说贝多芬是一个小说家，那么穆蒂就是说书人。第一乐章干净利落，毫不拖沓。第二乐章却是做足了表情，像演奏室内乐，在极其轻微和无比狂暴之间摇摆起伏。第三、第四乐章一气呵成，完全被融成一个整体。乐团的表现颇有冲锋陷阵之气，不看现场，很难想象一半以上的演奏员都是女性。如果说马勒是一位戏剧家，那么穆蒂就是导演了。在下半场他展现了对于镜头切换和场景转变的控制力。这部作品正是作曲家力图使交响曲成为一个小宇宙的第一次宣示，从各个层面走向了贝多芬的反面。纪念碑成了废墟，上面堆满了鲜花，让人误以为这是祭坛。时间被扭曲了，步履也失却了重心。“冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。”种种分叉的小路和梦境般的呓语，在最后汇合成了声嘶力竭的山顶派对。疾风暴雨后，年逾古稀的大师也露出了惆怅和疲倦。虽说掌声如雷、经久不息(这与人们在乐章之间替代掌声的洪钟式的咳嗽声相映成趣)，但两场演出都没有加演，可能是太累了　(副首席在“泰坦”的末乐章时不知是否因身体原因竟罕见地提前离场)。

我们近距离地感受着穆蒂的指挥艺术———那是一种逝去的洋溢着淡金色光辉的状态，而且有着十分强烈的拉丁民族的因素。用德彪西形容拉莫的话来讲:委婉动人的亲切、准确精致的拍点、严整清晰的结构，不需要挥着拳头着重强调，也没有上气不接下气的解释。虽然，有时候太矜持考究了，以至于将动作减少到最低限度　(好像骑自行车时，突然放开了双手，而车还是平稳如故)。这一点，我想，是由于老年的缘故。也许他会成为一个像弗里茨·莱纳那样影响芝加哥交响乐团的身影，但他还有着一些超越这等纪录的意义。正如他在接受记者采访时所提到的，他最中意的歌剧，不是瓦格纳，不是普契尼，是莫扎特的　《女人心》　和威尔第的《法尔斯塔夫》，是含着对人性的洞见与宽恕，是充满对人生的喟叹与感念的作品。而作为一个经历丰富的老人和杰出的音乐家，作为一个早岁成名但在职业生涯上并非一帆风顺的指挥，他向我们呈现了自己表演艺术的最后的归宿。在舞台上，指挥家虽不发声，却伴随着音乐音响的每一个细节和音响之外的每一寸气息而无处不在。这样，他便凝结成了一种富于遐想的可以玩味与观照的艺术对象。而里卡尔多·穆蒂，他那来自老旧的欧洲的情致，有时让我们想起毛姆在参观歌德故居时发出的午后阵风掠过浮萍似的喟叹:“迟暮之年让人难以忍受的并非能力、智力和体力渐衰，而是沉甸甸的记忆重压在心头啊。”

是啊，这岂止是大师自己生活与艺术的经历，更是那些时常被遗忘但却固执地凝聚在音乐作品中的经验与感受。

(作者系上海音乐学院副教授)