刘世军

在任何时代里，庙堂有庙堂之高声、江湖有江湖之远涛，舞台有艺人之鼓乐，文章有学人之表达。高歌与低吟、呐喊与呼号……共同构成一部时代的伟大交响，是“命运”还是“田园”、是如歌的行板还是悲怆的奏鸣，取决于不同声音的合成。时代的发展总是伴随“新声”的乐章行进，但日常的生活却往往会踏着“老调”的节奏摇摆。“老调”与“新声”的共存现象，也由此成为了一种历史常态。

1915年1月9日，《申报》刊登一则广告，民兴社在上海演出新剧《得新忘旧》，其剧情和票房究竟如何不得而知，今天也似再无考证之必要，但就其剧名和演出的时间地点而论，意义可谓深远。作为新文化运动之发端城市，“得新忘旧”显然可以为我们理解1915之文化上海提供清晰线索，同时亦可作为理解新文化运动价值取向的一个简明注解。但有趣的是，就在同一天的《申报》上，占据显著位置的却是独一无二汪派须生王凤卿、全国欢迎青衣花旦梅兰芳在丹桂第一台演出《取成都》、《汾河湾》、《虹霓关》，南北驰名第一须生刘鸿声在大舞台演出《李陵碑》等京剧老戏的预告。

当新政治、新道德、新文化、新风俗几乎成为最流行的话语被广泛传播时，“新旧之争”同样以一种思想论战和文化争夺的面貌呈现。1915年元旦当日的上海文化议题，今日读来颇为有趣。据《申报》报道，上海教育界于中午12时在凝和路也是园举行元旦集会，各地教育家到者百人，黄韧之君炎培致聚餐集会词，到会者个个精神勃勃，畅叙国家之兴，均在人才教育及国民教育之完备等重大主题，给这一天的文化定调可谓创了新高。同样在这一天，京剧名伶王凤卿、梅兰芳在丹桂第一台演出传统老戏《红鬃烈马》、《三娘教子》、《虹霓关》；民鸣社上演新戏《黄花岗》，纪念七十二烈士殉难，同时还有新旧剧皆为擅长的欧阳予倩在竸舞台客串《彩楼配》、《空城计》、《三娘教子》，如此从内容到形式迥然各异、新旧杂陈的新年文化大餐，简单用“新”和“旧”来概括，显然十分困难。然而，正是这种新旧杂陈、各唱其唱、各舞其舞、各乐其乐、各竞其妍、各美其美的多元态势，使1915之文化上海展现出精彩纷呈的别样景致。

历史的面貌往往需要远距离观察才可看清，其意义的沉淀与凸显常也在历经岁月淘洗后才会被逐渐发现。也许百年前，人们并未十分清楚地意识到上海戏剧舞台气象的变化，意味着一种新文化运动的曙光初现。民鸣社、民兴社、春柳社、感化社、中华女子新剧社等以排演新剧为旨归的剧社，固然未能彻底撼动那些老戏台的大梁，但至少使传统艺术的古老琴弦发生震颤。只要粗略浏览当年《申报》演出广告，便会发现，创编新戏和改良老戏之热情，可谓高涨之至，短短一年，排演或改良戏就有几十处之多。《白门潮》、《血泪碑》、《热血》、《新爱国血》、《强国镜》、《甲午》、《伟人》、《罂粟害》、《袁世凯》（连台二十本）、《西游记》（二十八本）、《黄花岗》、《光复武昌》、《猛回头》、《皇帝梦》、《大汉奸篡位》、《隋炀帝看琼花》、《乾隆皇帝休妻》、《晚清三百年始末记》、《白蛇传》、《貂蝉》、《西施》、《杨贵妃》、《嫦娥》、《西太后》、《吴三桂》、《洪承畴》、《乾隆下江南》、《清风寨》、《武松》、《花和尚鲁智深》、《七擒孟获》、《朝歌恨》、《朝鲜亡国记》、《王老虎抢亲》、《姜太公》、《爱国志》、《岳飞》、《石达开》、《秋瑾》、《空谷兰》、《梅花落》、《孽海花》、《笑笑笑》、《自由结婚》、《新红楼梦》、《鸳鸯剑》、《王熙凤大闹宁国府》、《孟姜女万里寻夫》、《西厢记》、《二度梅》、《祖国》、《隐痛》、《拿破仑》、《巴黎茶花女》等等，这些时事新剧、新编历史剧乃至西方戏剧，虽然在今天大都不再上演，但在当年也可谓是一新舞台之盛举。如果说舞台是时代心声的反映，那么这些新剧新声表达的当然是中国新文化的一种趋势所向和潮流所向。

戏剧舞台的火爆总是与角儿的走红联系在一起，旧戏如此，新剧也是这样。欧阳予倩、郑正秋、顾无为、吴我尊、赵君涛、朱旭东等新剧领军人物，在当年的上海舞台可谓光彩夺目。有“新剧花旦，允称第一”之盛誉的欧阳予倩，在观众中的号召力似乎也不并输给梅兰芳。《申报》曾如此报道：“欧阳予倩君研究新剧十有余年，自客岁献身舞台以来，名震时下，每杰作一出，举国若狂”。“欧阳予倩君精通剧学，……每演一剧，无不哭笑兼真，悲欢尽致。其手编新剧，深得社会之心理。《王熙凤大闹宁国府》，为欧阳君生平最著名、最体贴、最得意之作”。更值得一说的是，欧阳予倩在旧剧上的功夫也是相当了得。“欧阳君之新剧，目下无双，盛名久播。惟旧剧，人不多见。……其旧剧实高出于新剧，……其嗓音之圆润，腔调之新鲜，令人耳悦心醉，加之扮相身段，一一相称，较之目下著名青衣毫无愧色。”1982年3月23日，丁玲在北京寓所为《丁玲戏剧集》所写的序中说，“1924年春天，我在上海大学旁听的时候，我同王剑虹常常设法买票去大舞台看梅兰芳的戏。我们买了三元五角一张的包厢票，坐在那前后左右都是花团锦簇、油头粉面的时髦太太、姨太太们中间，我们穿着阴丹士林布的罩衫，坐在最好的座位上，满不在乎地欣赏着正处盛时的梅兰芳先生的风采；看他演的《洛神》、《霸王别姬》、《游园惊梦》等。然而，我们最喜欢的是欧阳予倩先生的《李师师》。他演得那么妩媚、自然。他不是演仙女，不是演后妃，而是演极平常的、娇美的女性。”驰誉剧坛的“职业剧人”郑正秋，同样是偶像派加实力派之人物，“孔子闻韶，三月不知肉味，今之嗜新剧者，莫不以韶视郑正秋”。在当年的上海文化人眼中，“新剧为社会教育之一种，故新剧家为教育社会之大教师，所以新剧家在社会上立最高贵的地位，西人称新剧家为第一流人物，虽总统皇帝，亦无其高贵。”其认识不可谓不高，其眼光也不可谓不远，但现实境况却差强人意，正所谓“现今新剧，尚在萌芽时代，而演剧者仅有一二能略知化妆表情之皮毛，甚有连皮毛而不知者”。显然，人才少，水平低，是新剧前途堪忧的重大瓶颈。于是，培养新人自然成为摆在新剧阵营面前的重大现实课题。当此之时，“自视极高，不肯轻授”的顾无为，在同仁们再三大义相邀下出山，这位“能人所不能，敢人所不敢”、“当世惟一无二之新剧家”，在当时的白克路聚兴坊509号开设“无为剧学馆”，以其“学问渊深、经验宏富”之声誉教授剧学，尽管是“三月即可毕业”的“速成班”或“进修班”，但在“新剧人才日形寥落”之颓势状况下，既有急就章之功用，更具开先河之意义。

新剧在开风气之先的上海虽“观者如云，亦云盛矣”，但似乎占压倒优势的还是传统京剧。王凤卿、梅兰芳、孙菊仙、刘鸿声、王又辰、盖叫天、许良臣、郑惠芬、沈松亭、钮玉庚、杨瑞亭、陈子田、小达子、三麻子、赵君玉、刘荣升等等，这些如雷贯耳的名角大腕，都以平生拿手好戏，让沪上戏迷过足戏瘾。此外，这一年最值得提及的还有两位重量级人物，一位是谭鑫培，另一位是周信芳。有伶界大王之尊的“全球第一须生”谭鑫培，以年近七旬之高龄，于是年8月到申，在商办新舞台先后演出全本《失街亭空城计斩马谡》、《洪洋洞》、《李陵碑》、《哭灵牌》、《乌盆记》等，9月4日，为沪上戏迷最后一次重演全本《失街亭空城计斩马谡》。正如《申报》所说的，谭君鑫培，偶一登台，即空城空巷。这次谭老板在沪演出，特别包厢最贵票价为10元，是当年新剧票价的20倍。毫无疑问，1915上海舞台的黄钟大吕非老谭莫属。两年后，谭鑫培不幸在北京病逝。所幸的是，斯人虽远，绝响仍在。时至今日，老谭的戏、老谭的腔，百年而不衰，历久而弥新。周信芳虽然比谭鑫培整整小了四轮，但七岁登台的他，这一年俨然以名角的姿态站在了上海京剧舞台的最中央。1915年5月开始，20岁的麒麟童以南北著名须生之赞誉受聘丹桂第一台，他天才的表演深得戏迷好评。“全本《四进士》，周艺员之做工，实可谓独一无二矣。……此系其最得意之拿手戏，不但做工出神入化，即唱工一节较之有名无实者，不可同日而语。”《四进士》、《打严嵩》等麒派名剧，也一直唱到了今天。如果说当年的谭鑫培是“老夫喜作黄昏颂”，那么对于周信芳来说，当然是“青春作伴好还乡”，他以青春的名义，给传统京剧涂抹上独具魅力的新的艳丽色彩。具有深长意味的是，在辞旧迎新的1916年元旦当日，新剧天后欧阳予倩与麒麟童同台，唱的都是老戏，日戏《二进宫》，夜戏《玉堂春》。

周虽旧邦，其命维新。苟日新，又日新，日日新，这是中国文化几千年不衰的基因密码。除旧布新，与时偕行，当然也应该是中国文化不断青春化之不二法门。从大方向和长时段观察，我们大概不会对此有太多怀疑。然一但把新与旧放在具体的时空背景下，问题就会变得复杂起来。因为新与旧往往并非那么泾渭分明，水火不容。何者为新，何者为旧？不可简单妄断。新中有旧，旧中有新，新者未必全新，旧者未必全旧，老树发新芽，旧瓶装新酒，新旧之间相争、相存又相续，互为参照，此消彼长，此种现象似乎已成一种新陈代谢铁律。

然而，返观1915之上海戏剧舞台，当时的那些新剧，大多没有留传下来，而那些在赵元任看来是“咿唔嘈杂、急促无序，亡国之声，靡靡之音”的胡琴京腔、骨子老戏，却至今挺立在戏剧舞台上。文化上“新旧之辨”，复杂至此，可谓奇绝。