五卷本的《中国金银器》（扬之水著，三联书店，2022年7月出版）是一部“长河”体的大书。这种体裁来自沈从文的《中国古代服饰研究》，“总的看来像一篇长篇小说的规模，内容却近似风格不一分章叙事的散文”；其原型为沈从文抗战期间所写却并未完成的《长河》，本意在“用辰河流域一个小小水码头做背景，就我所熟习的人事作题材，来写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常’与‘变’，以及两相乘除中所有的哀乐”；沈从文将这一视角挪作他后期文物研究的方法，即“看形态，看发展，并比较看它的常与变”，并发展成为“名物学”的研究方法。扬之水从孙机先生那里继承了“名物学”，当然也继承了老师的老师所开创的“长河”体叙述的真传。一个有趣的细节，书末扬之水提到孙机先生二十多年前即曾“有过（撰述此书的）想法”（卷五，第1975页），故摆在读者面前的这部大书，作为一部中国金银器的“长河”（犹如另一道“扬之水”）， 或可视为沈从文和孙机两代宗师未竟之愿的完成。

对于这部“长河”，扬之水拒绝了三联出版社在书末加添“史”字的建议，无疑是出自与两位宗师相同的谦抑与朴素之心。但在我看来，这种谦抑与朴素固然值得称道，却不应该遮蔽了本书在史学方法论上的宏伟抱负：即仿造“纪传体”而“为器物立传”的雄心。换句话说，这个失落了的“史”其实已经明明白白地写在书的字里行间，只需读者的一双慧眼。

首先，作为中国的首部志在为金银器“立传”的大书,它与其说与中国第一部纪传体史书《史记》相仿，毋宁说更与西方的第一部艺术史——瓦萨里为意大利文艺复兴艺术家所写的《大艺术家传》（le Vite，1557，1568）——神似。二者区别于传统史书的共同之处，不仅在于书中分别描绘了车载斗量、难以计数的艺术作品，更在于它们都预设了写作者目见耳证的“亲历者”立场：书中之所写均一一（或主要）出自作者之所见。这种“所写”与“所见”的对应关系，构成了为西方艺术史家所津津乐道的“Ekphrasis”（艺格敷词)的传统，意为用生动的语言来描述艺术作品予人以最鲜明印象的诸特征。在瓦萨里为我们留下米开朗琪罗的上帝如何开天辟地、达·芬奇的蒙娜丽莎如何以“莞尔一笑”而倾倒众生的五百年后，现在轮到扬之水上场了；她在书中带给我们的感动，既在于每一件器物具体而微的细腻和准确——例如描绘一件银鎏金盘盏，“圆心里錾刻相向而开的两朵折枝花，圆心之外的一周錾刻细密的水花以为涟漪，涟漪上面浮出八朵莲花和漾起的一圈圈水泡”（卷三，第710页，下图），更在于器物连带着人生经验的通透和交感——例如她会注意到，宋代金银首饰的成批打制“集中在嫁女时节”，故“首饰的集诗情画意于一身，乃在于此中包孕着唯美的追求”，“在于它要以明朗而丰富的艺术语汇传达出生命之春里的祈愿和祝福”（卷三，第900页）。这样的描绘比比皆是，构成了这条“长河”中无处不在的美文的涟漪。

其次，这条“长河”也同样是“长江后浪推前浪”式批判性思维的产物。扬之水提到她历年来对于金银器定名的推进，目前其大量的意见已得到了广泛采纳而成为公共知识，其中即包括她对于前辈权威意见的不盲从和较真。予我以深刻印象的一个例子，涉及乃师孙机先生的一个判定；后者曾把何家村遗宝中一件银盘中的兽首鸟身蹄足动物，解读为文献中提及的风神“飞廉”；这一解读有很高的接受度，但惜未得到同时代榜题的证明。扬之水根据南北朝时期各类考古文物发现，其中一种带“万岁”榜题的动物，除了常见的人面鸟身形之外，尚有一种兽首鸟身形而与何家村银盘动物十分相像，故斟酌再三，将其重新定名为“万岁”（卷二，第331-333页，下图）。当然，同样的批判性思维也促使她将自己的众多结论都设为“开放式结尾”，重申它们在“研究上远未结束”（卷五，第1973页）——显然，这也是金银器研究的“长河”中的题中应有之义。

其三，我愿意指出，在扬之水的这部未曾标出“史”字的大书中，甚至还存在着一种较之瓦萨里更加鲜明昭著的史学意识。在瓦萨里那里，三卷本的《大艺术家》以全书总序和各卷分序为依托，包含着一个“倒凹字形”的空间布局；它所涉及的三个时代的艺术发展，存在着从左右两翼向中央进展而登峰造极的时间叙事，可以追溯到瓦萨里所受到的中世纪晚期至文艺复兴的异端历史神学的影响。而在扬之水的五卷本大书中，同样可以全书总序、各卷分序和标题为依托并以各卷的装帧颜色为形态，形成一个融时间叙事和空间布局为一体的五方格局。其中的五卷书分别与中国传统的五行、五方和五色相对应，即：

卷一（水/北/黑），标题“远方图物——先秦两汉魏晋南北朝”，代表金银器历史的发端，即一个从技术、材质到纹饰均由非华夏世界的北方或“远方”输入进而生长于中土的历程。

卷二（火/南/红或赤），标题“别树鸟同声——隋唐五代辽”，代表金银器经过漫长的引进与消化阶段，进入一个辉煌灿烂同时风格稳定的成熟期；来自波斯、西域和佛教的异域元素与本土元素形成浑化无迹的平衡，标志着金银器中国化的第一个高峰时期。

卷三（木/东/蓝或青），标题“自一家春色——两宋金元”，代表金银器历史上又一个高峰时期；这一阶段的金银器在美学特色上脱尽胡风，实现了完全的中土化；金银器更加普及和世俗化，在豪迈闳壮方面或较之盛唐有所不逮，但在风格样式的多样性上则犹有过之。这个“蓝”是“春来江水绿如蓝”的“蓝”， 是东方风格再生的颜色。

卷四（金/西/白），标题“繁华到底——明代”，代表着金银器历史上一个新的高峰；这个高峰的意义不在于艺术创新的海拔，而在于金银器进一步融汇其他媒介艺术（如绘画和其他工艺美术）的手法以形成镶玉嵌宝、金声玉振的复合美感——一种极尽“繁华”的意境。

卷五（土/中/黄），标题“曲终变奏——清代”，代表金银器历史上一个晚近的新阶段，它一方面走向镂金错彩、雕缋满眼的世俗化极致，另一方面则在西风劲吹之中面临着中国古典审美衰亡和现代审美应运而生的转折点——是为“曲终变奏”的开始。至此一部中国古代金银器的历史走向终结。

在细节上，我个人的感觉是卷四明代部分和卷五清代部分的标色稍觉凿枘，即似乎“繁华到底”的明代应该领有代表中土的“黄”，而“曲终变奏”的清代则领有本来即为“西方”之色的“白”。除此之外，我相当欣赏这部卷帙浩繁的历史“长河”中所预设的极其单纯爽利的历史意识，表现为异质化的金银器如何经历了它的中土化，变成“中国金银器”——即“金银”何以“中国”——的过程。扬之水以她的五卷本大著，雄辩地回答了这一问题。

在以上意义上，如若有人仍然以为，若与水墨画、青铜器、瓷器等似乎更具中国性的艺术符号相比，金银器似乎与雕塑和油画那样的艺术媒介相似，显得并不那么“中国”，而且在传统中国观念中也不那么受人待见，那么，这只能证明，他们所持的“中国”观甚至所认同的“中国”，本身即是残缺的，需要被补足。

在最后一层意义上，我更愿意将扬之水笔下的五部皇皇大著，比作类似于《红楼梦》大荒山、青埂峰下女娲补天的五色石，它们有效地补足了中国文化的观念之“天”。而在它们之上，则矗立着中国文化的真实天空；正是因为古往今来的无数“女娲们”，用他/她们从远在天边辛勤采撷和提炼的五色石，一而再、再而三地，创造和补足了它的渊深与伟大。

2022.8.28    

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