杨燕迪

在中国，雅纳切克尚未得到应有的重视和理解，作品上演不多。第19届上海国际艺术节以这位作曲家的　《马克若普洛斯档案》　作为闭幕大戏，这是雅氏歌剧在中国大陆的“首秀”，可喜可贺。从上述雅氏歌剧的题材选择和主题内容即可看出，这位捷克作曲家倾心于文学　(尤其是俄罗斯作家)　中的人道主义精神，对那些“被侮辱和被损害的”“小人物”往往给予深刻的同情———这是19世纪文学中批判现实主义的思想基底，而在雅纳切克笔下，传统中的人性温暖又通过他富有强烈个性的音乐语言的过滤，折射出异样、奇特的现代光彩。

歌剧发展至20世纪，必定浸染“现代”色泽。即便如普契尼　(1858-1924)　和理查·施特劳斯　(1864-1949)这样著名的后期浪漫保守党，也在各自的歌剧创作中尝试过现代主义艺术的惊世骇俗———前者在其最后一部未完成的歌剧　《图兰朵》　(1924)　中有效地触及多调性、尖利音色等现代音乐手法，以营造作曲家心目中“东方主义中国”的怪诞神秘；而后者在20世纪初的　《莎乐美》　　(1905)　和　《埃莱克特拉》(1909)　两部歌剧姊妹篇杰作中大胆闯入刺激、反常乃至惊悚的“表现主义”领地，探查人类极端心理的幽暗与崎岖。至于德彪西　(1862-1918)、勋伯格(1874-1951)、贝尔格　(1885-1935)、巴托克　(1881-1945)　等现代音乐的巨匠，他们在歌剧创作中几乎无一例外将艺术的探照灯投向人类潜意识的无底深渊，并以激进的音乐语言技术对现代理念给予支持，从而与现代文艺思潮的普遍“时代精神”形成共振———19世纪浪漫时代的抒情咏叹和华美音响被此时更具紧张性、更为不协和、更加多样化的现代主义歌剧样式所替代，一些前所未知的人性命题和表达范畴也向歌剧舞台开启了大门。

德沃夏克　(1841-1904)　之后最重要的捷克作曲家雅纳切克　(1854-1928)　正是这代艺术家中的一员，但他出于各种缘由，真正加入现代艺术阵营的时间相当晚———迟至1920年代，雅纳切克大器晚成，在其年近古稀至逝世前短短几年，才写出自己的代表作，其中就包括他的最后四部歌剧：《卡佳·卡巴诺娃》　(1921，基于俄罗斯戏剧大师奥斯特洛夫斯基的著名剧作《大雷雨》)，《狡猾的小狐狸》　(1924，基于捷克作家特斯诺利德克与罗勒克的同名小说)，《马克若普洛斯档案》(1926，基于捷克著名作家恰佩克的同名戏剧)，《死屋手记》　(1926，基于俄国大文豪陀思妥耶夫斯基的同名纪实性小说)。这组系列　(再加上雅氏1902年完成的第一部具有个人风范的歌剧《耶奴发》)　是20世纪歌剧文献中愈来愈受到重视的伟大剧作，近来在世界舞台上的上演频率不断上升，它们在艺术上为19世纪“民族乐派”的歌剧通向20世纪的现代路线搭建了桥梁，也为捷克民族对歌剧艺术的世界性贡献提供了最有力的支撑。

在中国，雅纳切克尚未得到应有的重视和理解，作品上演不多。第19届上海国际艺术节以这位作曲家的　《马克若普洛斯档案》　作为闭幕大戏，这是雅氏歌剧在中国大陆的“首秀”，可喜可贺。从上述雅氏歌剧的题材选择和主题内容即可看出，这位捷克作曲家倾心于文学　(尤其是俄罗斯作家)　中的人道主义精神，对那些“被侮辱和被损害的”“小人物”往往给予深刻的同情———这是19世纪文学中批判现实主义的思想基底，而在雅纳切克笔下，传统中的人性温暖又通过他富有强烈个性的音乐语言的过滤，折射出异样、奇特的现代光彩。不论是　《卡佳·卡巴诺娃》　中近乎神经质的悲剧性女主角，或是　《狡猾的小狐狸》　中具有喜剧色彩的动物群像，以及　《死屋手记》　中身处牢笼而渴望自由的囚犯众生，雅氏歌剧中的各式人物均以笔触鲜明而粗犷的性格刻画而成为20世纪歌剧文库中的生动创造。

而《马克若普洛斯档案》　在雅氏歌剧甚至整个20世纪歌剧中，都会显得非常奇特，属于不折不扣的“另类”：它的取材和情节，以及受此影响的音乐处理，均与19世纪以来的传统歌剧迥然相异。正因如此，这部歌剧也对观者提出了特别的要求———不能以欣赏传统歌剧的艺术习惯去接纳此剧，而应事先调整预期，以积极的心态去迎接一次崭新的现代审美挑战。话说20世纪的现代都市中，一位技艺超绝、容貌出众、气质非凡的“头牌歌伶”艾米莉亚·马尔蒂，似是不经意间卷入一桩历史久远而错综复杂的房产继承案。这位颐指气使的美貌歌伶魅力无限，而让人吃惊的是，她居然对百年前的诸多掌故细节了如指掌，甚至知道那份对遗产争夺双方而言性命攸关的遗嘱放在何处。所有接触她的人都会情不自禁被她吸引———不论是希望获得房产以摆脱债务危机的中产才俊格雷戈尔，还是在房产争夺中志在必得的贵族后裔普鲁斯　(以及他的儿子雅内克)，甚至律师的年轻女儿克里斯蒂娜也为艾米莉亚的美妙歌喉倾倒不已。而艾米莉亚也尽情施展自己的魅惑，让各色男性不由自主地拜倒在石榴裙下，帮她寻找一份遗失已久的秘密文件。剧情高潮处，艾米莉亚在半醉半醒中吐露真情：她是鲁道夫二世皇帝御医的女儿，真名即是艾琳娜·马克若普洛斯，生于1585年!　因喝了父亲发明的长生药剂，已经活了三百三十七岁!　不料药力衰减，她需要找到遗失在这幢房产中的秘密文件———父亲的药方，以便继续维持长生。最后，众人在惊讶中看着艾米莉亚垂垂死去，她最终决定接受死亡，因为她意识到，长生不老的生命是孤独无援而令人绝望的，生命正因有限才获得意义……

如此“穿越”的荒诞剧情，如此复杂的故事和人物关系，纵观歌剧史，很难找到可与　《马克若普洛斯档案》　相比的同类。不妨猜测，当初1922年12月雅纳切克在布拉格看到恰佩克的原话剧时，当即就下决心将它改编为歌剧，很可能正是看中了此剧不同于传统歌剧的潜能，以及只有通过荒诞剧情方能得以展开的心理真实和人性真谛。在改编过程中，作曲家亲任脚本作者　(这是雅氏的创作习惯)，以保证自己的音乐意图得以顺利贯彻。雅纳切克花了近十个月的时间才最终与作家恰佩克谈好版权事宜，随后又用两年多投入创作，至1925年　12月总谱杀青。一年后，首演在布尔诺国家剧院举行。

雅纳切克在此剧中给自己设置了巨大的艺术挑战和困难的音乐课题———用妥帖、准确、丰富而多变的笔触刻画中心人物艾米莉亚。她美丽、放荡、高傲、冷艳，又有一丝神秘和怪诞。这是歌剧舞台上几乎从未有过的奇怪“女一号”人物类型。用“现代”术语说，这是一个“异化”的人物角色：她因过度长寿而人性异化。换言之，她也因长时间冷眼旁观世事人情而老于世故，洞悉世界的软肋和人性的软弱，并擅长利用男人来达到一己之利———总之，这是一个非常具有现代都市气质的成熟职业女性，收放自如，性格内涵高度复杂。雅纳切克的伟大在于，他以贴近原真生活的灵活音乐笔触栩栩如生地展现了这个让人着迷、生畏，同时也令人厌恶、而在剧终时又让人心生怜悯的“穿越”女性。

雅纳切克刻画人物的途径和手段主要来自他对说话口吻变化的音乐性把握———这即是雅氏常被人提及的“说话旋律”：一种紧扣捷克口语语调、自由伸缩而随时反映人物语气顿挫和内心动态的言说性音调。可以想见，人们熟悉的那种浪漫式的方正、规则旋律被抛弃，取而代之的是散文式、自由吟诵性的“说唱”，它基于短小、生动的动机，不时重复，不断变化，初听上去并不十分悦耳，但却具有特别的表现力，“现代感”非常强烈。乐队的处理同样焕然一新，雅氏的乐池里最具特色的声响绝没有浪漫派的丰润华美或印象派的晶莹细滑，而是与之截然相反，以“粗”为美，追求声音的粗放质感，突兀、野性、刚烈。

正是倚靠上述技术手段，雅氏用粗犷的笔触清晰地勾勒出剧中众多人物的生动画像。围绕“女一号”的所有配角，每个人都通过音乐建立其别具一格的身份性格，如踌躇满志而热情冲动的中产新贵格雷戈尔　(男高音)，举止矜持但心怀叵测的贵族后裔普鲁斯　(男中音)，普鲁斯单纯幼稚的儿子雅内克(男高音，后因发现父亲与艾米莉亚有染而自杀)，喋喋不休的律师　(男低音)，活泼可爱的律师女儿克里斯蒂娜(女高音)，甚至那位只是起调剂作用的老情人外交官豪克-森朵夫伯爵　(男高音)，以及戏份很少的舞台搬运工和清洁女工　(第二幕开场)，也都有自己的音乐性格归属。当然，这样丰满而充实的音乐信息量，以及如此复杂和曲折的剧情进展，会让观众感到“目不暇接”甚或“无暇顾及”———这也正是这部剧作的接受度和观赏性不比其他著名雅氏歌剧的原因。

《马克若普洛斯档案》　最后的高潮戏是全剧的精华所在———在这里，雅纳切克超越了原剧的境界，用音乐的力量将原来的惊悚神秘喜剧转化成了一部具有悲悯气质的升华性歌剧。艾米莉亚在幕后男声圣咏式合唱的帮衬下，以高扬的咏唱悲叹长生的不幸和对凡人生命的向往，在她生命终结之时，她终于找到并回归了普遍意义上的人性。雅纳切克的同胞、著名当代捷克作家昆德拉曾高度评价雅氏的艺术成就，并为雅氏因捷克语的障碍而不为世人所知而愤愤不平。他在　《被背叛的遗嘱》　一书中写道，“雅纳切克感兴趣的，并不是语言　(捷克语)　的特别的节奏，它的韵律学　(在雅纳切克的歌剧中，人们找不到任何宣叙调)，而是说话的人在讲话一刻的心理状态对于说话语调的影响；他试图弄清旋律的语义学……”这是对雅纳切克歌剧成就的深刻洞察———雅氏在音乐中着力于说话口吻的精确再现，但其真正的艺术用意却在更高的层面：捕捉人物的内心变化，揭示人性的真实存在。

2017年10月27日于沪上书乐斋