切萨雷·塔洛内《少女与玫瑰》

“文艺复兴至十九世纪——意大利卡拉拉学院藏品展”正于上海东一美术馆热展，54件展品均精选自意大利卡拉拉学院的重要馆藏。对于大众而言，最具吸引力的，莫过于展览中出现的一连串如雷贯耳的名头，例如文世复兴三杰之一的拉斐尔、威尼斯画派最重要代表画家提香、威尼斯画派创始人乔凡尼·贝利尼、弗兰德斯画派最重要代表画家扬·勃鲁盖尔、早期巴洛克代表画家鲁本斯等等。

来自这些名家的一件件作品固然精彩，事实上，展览中还有两条非常重要也非常有趣的线索不应被忽略，从中人们能够窥见艺术史发展的逻辑和概貌。

老扬·勃鲁盖尔《蛹蝶花瓶》

洞见历史的缝隙：画得像这门手艺，两百多年才得以解决

这个展览的故事，是从文艺复兴开始说起的。

要了解文艺复兴，得从欧洲的中世纪开始说。中世纪一般是指公元5世纪到15世纪，是宗教统治极为严苛的一段时期。13世纪圣方济各派温和的宗教改革，和罗马教廷日趋羸弱的统治权威，让宗教和政治环境开始变得逐步宽松，孕育出了从文学到绘画的一系列新变化，这就是文艺复兴。

文艺复兴的成就是全方位的，绝对不只是在艺术层面。但显然，文学和艺术是留给后世所能看到的、最显性的成就，但丁、薄伽丘和彼得拉克这文艺复兴文学三杰，达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔这文艺复兴艺术三杰，他们有多辉煌、多伟大、多重要，勿须多言。如果要用最简单的方式来总结文艺复兴的艺术成就，那便是：文艺复兴解决了画得像的问题。

不以拜占庭风格作为对比，就体会不到文艺复兴的生动。在中世纪的一千年里，绘画的主要功能几乎完全是为宗教服务的，那些圣经故事画的目的，是想让目不识丁者，也能一眼明了画面所宣扬的教义，领会神的启示。基于这样的功能需求，以拜占庭艺术为主的中世纪艺术，就像我们的京剧脸谱一样，是高度程式化的，它的总体特征，就是金光闪闪，普遍缺少立体感和空间感。

拉斐尔《圣塞巴斯蒂安》

被称为“文艺复兴第一人”的人，叫乔托（1266—1337），在他创作的一组教堂壁画中，故事里的人物开始有了远远近近、高低错落的空间布局，开始用肢体和表情来传达更生动的气氛和情绪。这放在当时，恐怕要用石破天惊来描述了。但如果以今天的眼光来看，还是会觉得哪里怪怪的，空间的远远近近，有内味儿了，但显然，还不够准确，技术还不过关。

谁解决了空间层次的问题呢？他叫马萨乔（1401—1428），他从自己的建筑师朋友，布鲁内莱斯基那里学会透视法，并将其引入绘画中。透视法就是通过精确的计算，科学地解决了远小近大，在二维画布上复现三维空间的问题。

把空间画得像，这个问题解决之后，下一个问题是，把人画像。这就更难了，人的形状不规则，没法科学计算。这个问题，是达·芬奇（1452—1519）解决的，他发明了晕染法，就是蒙娜丽莎神秘微笑的那个画法。晕染法的要义是什么呢，是边界不清晰，是画出阴影的模糊感。

从乔托到马萨乔，再到达·芬奇等文艺复兴三杰，这是一段长达两百多年的历史。在公共传播里，只要提起文艺复兴，直接就会跳出三杰。在粗线条的艺术史上，经常是说完乔托，马上说马萨乔。而事实上，乔托比马萨乔居然年长了134岁。

文艺复兴是一段被反复叙述、几乎被神化了历史，然而在这段历史里，居然有一百多年，像是历史的黑洞一样，被完全遗忘了。

这一百多年里发生了什么？不知道！没有横空出世的天才、没有传世的作品。但是你想，那几代人，他们一定没闲着，在每天琢磨着怎么把空间、把人、把物体画得更像。

举一个小小例子，让我们看看，这一探索的过程，有多么缓慢和艰辛。在一张13世纪画家所留下的素描里，绘画技术的笨拙一览无遗，人和动物的基本比例、形态，根本就拿捏不住。一个多世纪之后，文艺复兴早期画家皮萨内洛也为后世留下了一个素描本，在这里，皮萨内洛已经可以非常准确地复现自然物体了。就是把素描画像这么点小事，差不多就折腾了一百年。

埃瓦里斯托·巴舍尼斯的静物画

这一百多年里发生的事情，在“文艺复兴至十九世纪”这个展览上，你也能看到一些痕迹，看到那一点点笨拙的摸索。比如乔瓦尼·贝利尼的《青年男子的肖像》，人物面部刻画的非常生动，但唯独脖子看起来非常奇怪。再比如洛伦佐·科斯塔的《传道者圣约翰》，猛一看一点没毛病的画面，但是在左下角，圣约翰的手和酒杯的关系，简直能让人哈哈大笑出来。

就是这些笨拙的、甚至有些好笑的的细节，提醒我们，在那些高光时刻的背后，无数无名者的艰辛探索，才是历史漫长而朴实的真相。就是因为有两百多年不断的试错，才能最终解决画的像的问题，才能诞生出达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、波提切利这些伟大的画家，才有这人类艺术史上群星闪耀的高光时刻。

洛伦佐《传道者圣约翰》

梳理历史的脉络： 四件作品勾勒出西方风景画发展全流程

在题材上，这个展览覆盖了宗教故事、神话故事、历史故事、人物肖像、风俗画、风景画、静物画等西方绘画的全部类型。其中，有不同时代的四张画作，正好串起风景画这一重要绘画门类的发展变化历史，与西方艺术史上的重要流派与风格形成有意思的对应。

第一张画，是乔凡尼·贝利尼（1430—1516）的《圣母子》。这张圣母子像的构图非常经典，贝利尼自己后来又以这张作品的类似构图画了一系列的《圣母子》。而这种圣母怀抱圣婴，母慈祥、娃可爱的方式，也成了后世圣母子像的一种标准图示。

在这里，我特别想提醒观众去看的，是圣母子背后的风景。远处的山峰和城堡、近处的树林和草坪，湖面上的小船，骑马的猎手，以及近处两个正在交谈的男子，绿意盎然、生机勃勃。如此丰富的细节表现，让这一背景，不仅是一幅表现自然风光的风景画，也是一幅表现尘世生活的风俗画。

贝利尼《母与子》

以今天的眼光来看，这样的风景其实画得存在问题，处处透着假。别的不说，中景里圣母子人物和背景的透视关系就不对，如果风景那么远、人物那么小的话，背景距离主体人物的距离应该很远很远，远到哪怕2.0的眼神，也不可能把细节看得那么清楚。

当然，我们不能以今天的眼光来评判断，而必须回到作品创作之时的时间点上，才能看到其意义和价值。真相是什么呢？在威尼斯画派之前，画家是不画风景的。因为它不重要。重要的是神，神的晓喻。是啊，在连人都不重要的时代里，哪有风景什么事。

在“文艺复兴第一人”乔托的绘画里，已经勉强开始出现作为背景的风景，但基本是以标志物提示的方式，相当抽象地寥寥几笔，一个黄色块代表土堆堆，一个竖线分个叉，就代表了树木。相比之下，再看看贝利尼画中的风景，真是下了血本！在贝利尼之前，可能没有哪个画家，会把如此大的工作量，放在主体人物之外的风景里。也没有哪个画家，会这样认真地观察自然界的山林湖泊、建筑人物。             我们甚至可以大胆地想像，如果把这张画前景和中景里的人物、窗台、布幔都去掉，那这就是一张纯粹的风景画。当然，这只能是个假设。画一张不以人或神为主体的、纯粹的风景画，在贝利尼的时代，是任凭谁也开不出来的脑洞、不敢想的胡作非为。

鲁本斯《圣多米提拉》

在文艺复兴的所有画家中，贝利尼的名气应该只能归入第二梯队。但要说他带出来的徒弟提香（1490—1576），则无愧于第一梯队，有一些观点认为，提香就是文艺复兴第四杰。

在这里，简单补充一下，文艺复兴笼统地分为意大利文艺复兴和北方文艺复兴。在意大利文艺复兴里，最重要的有两个画派，是以达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔为代表的佛罗伦萨画派，和以提香、乔尔乔内为代表的威尼斯画派，贝利尼就是提香和乔尔乔内的亲师傅。

提香出奇的长寿，他活了88岁，活着的时候就获得了泼天富贵，留下的作品很多，名声也很大。此次展览里，有一件提香的作品《俄耳甫斯与欧律狄刻》，幅面不大，可能让一些冲着提香如雷贯耳大名头来的观众，略略感到失望。不过我想在风景画的发展脉络上，来说说这张画。

提香《俄尔甫斯与欧律狄刻》

画作名称中的俄耳甫斯、欧律狄刻，能在中文里被翻得如此拗口的人名，是古希腊的神仙无疑。这两个人，权且叫他们小俄和小欧。小俄是个翩翩美少年，他是阿波罗与缪斯女神卡利俄帕之子，歌喉优美能迷惑百兽，弹唱技艺举世无双。小俄的妻子小欧是个仙女，两个人郎才女貌、琴瑟相和。后来，一个牧羊人觊觎小欧的美貌欲行不轨，小欧情急逃跑时不慎被毒蛇咬伤，于是死了。接下来的故事就很有名了，痛失爱妻的小俄悲伤不已，来到冥界，求冥王放他的妻子回到人间。冥王同意了，但有个条件，就是妻子只能跟在小俄后面，而且在抵达阳界之前小俄不许回头看，一旦回头，妻子就会永远彻底消失。但小俄终究没忍住，回头看了一眼。提香的画面，实际上画了故事两个场景，左边是小欧被毒蛇咬伤的场景，毒蛇被画成了半蛇半兽的样子。右边，则是小俄那要了老命的回眸一望。

贾科莫·特库尔《比切夫人的肖像》

《圣母子》里的人物和风景，是两张皮，被硬叠在一起。没有背后的风景，圣母子的光辉不会减少半分。如果没有人物，也会是一张相当不错的纯风景画。但提香这张《俄耳甫斯与欧律狄刻》不同，人物和风景完全融合在一起，他们共同完成了叙事，谁也离不开谁，不再可有可无。风景在画面中的重要性，显然比以前提高了。

顺着这个展览再往前走，有一张祖卡雷利（1701-1788）的《桥与骑手的风景画》。这个画面里有三组形象，中间是一位妈妈带着两个孩子，其中一个大一点的孩子迎向右边，正与那位白马骑士互动，马蹄扬起，朝着石拱桥的方向前进。桥上有个刚刚走入画面的老黄牛和放牛翁，他们的眼光都看向坐在桥下那对母子的方向。

祖卡雷利《桥与骑手的风景画》

母亲、孩子、骑士、白马、老牛和放牛翁，这些形象之间形成了一个完整的互动闭环，将画面不同位置上的三组形象连成一体。诗意的空间，丰富的自然景观，人物之间，人与动物、自然之间和谐共处的关系，这是一个标准的田园牧歌（Arcadia）般的场景。

如果把这张画和刚才提香那张《俄耳甫斯与欧律狄刻》作个对比，有何异同？猛一看，他们的画面很接近，景深类似，都是一个中景的风景里带着几个人物，人物在画面中所处的比例关系也很接近。但如果关注题材，我们很容易就会发现：提香笔下的风景，是神话故事发生的背景。而祖卡雷利的风景，是人类栖息生活的家园。

最后，让我们将目光投向这个展览的最后一件作品，安德烈亚·马伦齐创作于1886年的《塞里奥瀑布》。这是一张大全景、大鸟瞰视角的纯风景画，开阔山谷间，飞流直下三千尺。画面中也有人，但这几个人显然不是画面的主角，而是小小的点缀，像是比例尺、参照物般的存在。到这里，风景画已经彻底地独立了。回看之前几百年的历程，从可有可无的贴片背景，到神话故事发生的场景，到人类栖居的诗意家园，到具有独立审美价值的艺术题材，这是一个天上人间的过程。

顺着历史的脉络再往前发展，风景画又是什么样的呢？下一步，正是印象派。事实上，在《塞里奥瀑布》问世的1886年，以莫奈为代表的印象派，从创作的题材到技法，都已经完全成熟。作为独立的艺术题材，风景不需要宏大、壮阔，可以是小镇边上的一片花田，公园里的一条长椅，甚至，可以是一截冒着白烟、突突突开过来的火车。风景，在艺术上获得了彻底的自主和自由。

彼得罗·法尔卡《吻手礼（拜访祖母）》

作者：贾布

图片来源：东一美术馆

编辑：王筱丽

策划：范昕

责任编辑：黄启哲

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