吴亮长篇《不存在的信札》插图，李筱绘制

“想象一种语言意味着想象一种生命形式。”——维特根斯坦“一切灰烬都是一颗花粉。”——诺瓦利斯

（一） 

吴亮又在写长篇，这是个公开的秘密。一是因为这些断断续续的信札，在朋友圈中都不时地能读到；二是我们交往中他不时地谈论此事，吴亮也从不回避，时而神秘时而坦陈写作中的困惑和兴奋。我隐约地感觉到，此长篇涉及20世纪90年代以后的人与事，大致和美术圈有些瓜葛。依据经验，这些碎片式的东西完成结构尚需时日，我曾大胆地预测，此长篇完成期大约在冬季。在众人面前预测写作工程期多少有点冒犯，特别是对吴亮而言。好像有意抬杠似的，在酷热来临之际，吴亮递过一叠打印稿说，长篇写完了。

（二）

吴亮写作时，我正在读索莱尔斯的一些论述。这位克里斯蒂娃的丈夫，罗兰·巴特的密友在论及画家弗朗西斯·培根时写道：“空间的存在是内在的。对抗着虚拟或综合的虚假外，对抗着电脑不断闪烁的信号糨糊，绘画必须被视为一种新型的神秘力量。身体处处被迫沉默、被弄虚作假，在能够专注和思考之前便被控制了话语权？塑形的行为将在话语和肉体之间进行调解。美好的感情在大屠杀的基础上变得丰富充盈？他将以色彩的方式展现出真实的真实。”菲利普·索莱尔斯著，刘成富、吴雨晴译，《无限颂：谈艺术》，河南大学出版社，2018年版，第76页。请注意最后一句中的“色彩”，从小喜欢画画的吴亮最终成了一位艺术评论家，时至今日还不时地出入各种画展。

巴特曾为索莱尔斯写过一本小书《作家索莱尔斯》，并在其评小说《戏剧》一文中指出：“因此，词语和事物在它们之间无障碍地循环往复，就像同一话语的各个单位，同一物质的微粒那样。这一点与古老的神话相距不远：从描绘的文字到大地本身，世界的神话就像是书。”以及，“没有什么比建立文学上的规则更能带来抗力了；这些规则似乎应不惜一切代价保留其潜意识状态，完全就像语言规则那样；没有任何通常的作品是在言语之上的言语活动（除了某些传统的接替）。”菲利普·索莱尔斯著，孔燕译，《罗兰·巴特的友谊》，西南师范大学出版社，2019年版，第38页。重要的是语词与事物的关系，这也是下面我所要谈及的重点之一。索莱尔斯的作品难懂是出了名的，喜欢的人称之为“先锋派”，不喜欢的人则极其讨厌之。关于这个问题，巴特曾在一次访谈中谈到，晦涩的文本需要慢读，而像大仲马的小说如果慢读的话，那胃口就会败坏了。另外请注意写作的语境，当年罗兰·巴特与今日之地位不可同日而语，是处于论战和反对声的包围之中。据索莱尔斯所记，“书出版后造成了非常不好的影响。它是对高校研究所的一纸挑战书。我立马感受到了周围人疯狂的嫉妒。”甚至“所有人都说我是拿枪逼他写了《作家索莱尔斯》。”菲利普·索莱尔斯著，孔燕译，《罗兰·巴特的友谊》，西南师范大学出版社，2019年版，第42、43页。

（三）

前不久，朋友圈中很多人都在转发吴亮写于十三年前的“八十年代琐记”，吴亮自己在再转发时写道：“我以前的文章常常被人批评西化、深奥、长句、翻译腔乃至华而不实脱离广大读者云云，嗯嗯，这个‘八十年代琐记’文风一变，全是大白话啊！”大白话自然很容易接受，有人甚至晚上不睡觉都在读。此时的吴亮已完成《不存在的信札》，而且文风又回到以前那个不招人喜欢的吴亮，不知喜欢“八十年代琐记”的对此又作何感想。

《不存在的信札》全书共265节。大部分是信札，写信人被隐去，收信人多达二十几个，其中还穿插着类似“法庭谈话录字片断”“欧博士的日记残章”“拉拉、素梅的自述”“无名氏某次谵妄壮态写作”及箴言，还有谈话对话录音、各类笔记、零星研究、残稿、讲义等多达十几种不同形式的短章。这些短章混杂一处，没有规则，陈述活动的痕迹被隐匿，凡事不作明白交代、或显或隐、方法各异，或去头掐尾，源出的东西互不相容，欲达的目的判然有别。道德脚本和趣味判别各行其事。杂色纷呈的笔记、引文、思路大相径庭、交相更迭。而那些自以为有准备的读者或早或晚如入迷宫、砰然碰壁，无论是思考型还是情感迷乱型的都无法独自完胜。

断片式写作自然会让人联想到罗兰·巴特，联想到浪漫派领袖人物弗里德里希·施莱格尔那彪炳史册的《雅典娜神殿》断片集。吴亮并不怎么喜欢的朗西埃在《沉默的语言》这样评价断片式的文类形式，“一个断片并不是一次毁灭，而是一种起源。诺瓦利斯说：‘一切灰烬都是一颗花粉。’断片是被僵化的事物在变形运动中恢复的统一性。哲学地说，它是无尽过程中的有限形象。诗意地说，它取代再现的叙事与论说的一致，是富于表现力的新统一。”“断片是表达的统一，是任何一种变质的统一——梦，小石子或一句玩笑话、引用或提纲——在这里，过去和未来、理想和现实、主观与客观、有意识和无意识，它们相互交换着自己的功能。断片是过去来到现在，现在投射未来，是不可见变成可感知而感知成为精神化。断片是主题——艺术家自我的再现，是作品的个体性，而断片也消失于此，它也是精神世界形成过程中的某一时刻。”雅克·朗西埃著，臧小佳译，《沉默的言语——论文学的矛盾》，华东师范大学出版社，2016年版，第58~60页。

我们在《朝霞》中已经领教过吴亮式的断片，不过，那时的断片只是全书的一部分，了不起是半壁江山。《不存在的信札》不同了，全书都由断片组成，加上叙事者的隐身且不断轮替，增加了阅读的迷惘。那些温文尔雅秩序井然的叙述全然不见踪影，人物沦为言语的图像，是一种讲话方式，混乱的讲述、段落的剪辑无序、字里行间布满了藏头文字、谜语和暗示，言语断断续续，不经意的一瞥，稍纵即逝的瞬间，一种隐秘而敲打人心的倾诉、交谈热身，我们必须用心琢磨他的语意，努力去添补沉默的故事才行。用莎士比亚的话说就是，一个人长眼睛，最大的用处却是去赶这条黑暗的路程。

（四）

四十年了，我对吴亮式的话语心存敬意从不排斥。不管是懂还是不懂，这些话语都是可以聆听的，就像听一个自己熟知的人在说话，不论是描述、论述还是自述。记得吴亮曾提过，他知道有人在模仿自己的写法。我也曾找过一些类似的文章来读过，结论是模仿总是蹩脚的。一个人的作品是靠深藏在内的品质流传后世的；这些隐秘的作品起先看上去有点靠不住，有时很模糊，让那些声称一下子发现了“作者想说的一切”的人觉得神秘不安甚至不健康。需知，文学史上长存的作品也许正是当年那令人不安和不健康的东西，恰恰是如今令其永葆青春和始终意味深长的东西。

书写的词语，则可能呈现为读者必须去阐释、去灌注生气的物质标记，我们可以看见它们，却不懂它们的意思，这样中间就出现了一段沟壑的可能性，物质的能指，精神的所指，意义为语境所束缚，然而语境本身却是不断变化的无边无涯。1968年，巴特写道：“我们现在知道，文本不是一条词语的直线，释放出单一的意义（作者—上帝的‘信息’）。而是一多维度的空间，其间无一是独创的各类文字交合又碰撞。文本是从无数文化中抽取出的引文组织。”但是，他又说：“这一相异相重的性状集中于一点之上，这一点就是读者，而不是迄今为止人们所说的作者。读者是构成一种引文被书写出来的空间……文本的统一性不在它的发端，而在它的终点。”乔纳森·卡勒著，陆扬译，《论解构》，中国社会科学出版社，2011年版，第17页。

《不存在的信札》中提到罗兰·巴特时，曾提及巴特“作者之死”一说的含义，上述引文大致回答了这一疑问。说到底，“作者之死”的目的就在于消除作者在文学研究和批判思维中所处的核心位置，一句话就是要去除根深蒂固的“作者”之霸权地位。

（五）

单独使用任何一种方法都是没有生命力的，正如反复吃一种食物会造成营养不良，我们在纯氧和真空中会死去。矫枉必须过正，要阅读全然不顾作者，就像没有起点的终点，就像一个隐喻，要用不止一条腿站立。创造性隐喻是一种用语言表达的精神或心灵的行为，它总是以新的身份、空间和时间的关系来理解世界。一个人物听一个关于他听故事的故事，这就像点明作者和幕后那些专横声音之间的相似就是为了使之失效一样。作者的权威正在于提醒我们注意这一权威的举动被消解。贝克特的故事无法找到叙事者：它发生在角色之路与作者之名之间。在这些个出奇絮叨的作品之中，没有人在讲话，无论是作者、人物，还是可辩认的叙事者。在贝克特的作品中，受阻思维发起的所有进攻都因心理抵制无法处理那些秘密涌入的语言思维流而造成的。像“前语言”这样关于“真实存在”的神话，即诱使贝克特越来越相信只有语言才能证实“真实性”的神话。

迄今为止吴亮写过三部长篇，《不存在的信札》之前有《我的罗陀斯》和《朝霞》，就人生记忆和经验而论，它们大体勾勒了吴亮和20世纪的瓜葛。《我的罗陀斯》青睐于记忆，传记一类的东西对巴特来说是“不敢说出自己名字的小说”；《朝霞》挂牌开店，让小说登堂入室，是立志于小说的小说；《不存在的信札》呢？像不像小说肯定会有争议。让主体和客体变得不合时宜，存在和缺场分道扬镳，是不像小说的小说。

书信曾经是小说最初的形式之一，它也曾经是我们实际生活不可或缺的一部分。但如今，在虚构与非虚构的世界中，它都已经渐渐衰退，甚至名存实亡。《不存在的信札》是对这日益消亡的文类形式的追悼和致敬。“作者”已死，但阴魂不散；写信者已去，但信札的词语依然在。穿透意义的世界，其实就像穿透意义所显露的语词，就像拨开我们所向往的想象国度中隐约可见的迷雾。耶稣在基督降生之日便是古代神谕的沉默之时，理性科学凯旋之日也应该是神话凋谢之日。宗教与理性让人告别神话，但诗歌和艺术却给予神话绵延不绝的力量。那么书信体呢？当它在实际生活中离我们远去时，能否在虚构中复活，虚构的重要功能不就是对死亡的拯救吗？从某种意义讲，《不存在的信札》写的不就是不存在之存在？如果你相信世界是圆的，就应该知道被左手拿走的东西右手一定能取回。

（六）

如此密集的信札、不只是写信人被隐匿，而且都是些没有回信的信札，有些信札更是残章断篇。记得年轻时读过《没有地址的信》，感觉很神奇，何况现在。吴亮说，我在写回忆录时，你把八十年代我写给你的信就这么一捆还给我，不就是一些有去无回的东西吗？阅读这些信札，你如果想要在其中的蛛丝马迹、点滴信息中进行叙事的复原，那是根本不可能，即便是可能的话，那也必须是挟带着你的人生经验、脑部信息与知识结构去想象一部他者的文本。J.希利斯·米勒的基本观点是，文学文本的语言是关于其他语言和文本的语言；语言是不确定的，一切阅读都是“误读”。通过阅读会产生附加的文本，破坏原有的文本，而且这个阅读永无止境。问题是我们能否接受这冗长且破碎的谈话语序吗？如此多的不同笔记和零星研究，涉及人类学、宗教史、历史、哲学、绘画、摄影、电影，甚至剧场方案和箴言、留言和录音，谁能消受。理性思辨一直是吴亮的强项，其议论呈百科好博学，凡人性之善恶，东方佛学之成因，原始瑜伽的思想，历史作何认知，电影、艺术之琐事，《罗生门》的谎言和真相，镰仓时代的和尚明惠尚上人画像和梵高自画像，戈达尔早期的片子，米沃什的狂喜，达达诗的秘密，毕加索的段子，凯奇的涂鸦，丢勒的版画，艺术史上的纳比派，巴尔蒂斯与绘画之灵性等，涉及的人物有萨特与弗洛伊德、克尔凯郭尔、巴塔耶等，其中任何一个人都够你喝一壶的，甚至还有两个斯特劳斯，一个是与结构主义密不可分的人类学家，另一个则是其政治哲学连专业人士都无法消受的列奥·斯特劳斯。一句话，你要完全理清文本中的话题、主义、流派和思想几乎是不可能的。我们只能在“误读”中求生存。

《不存在的信札》是一部残缺的戏剧，没有对话，有的只是倾诉，始终是一个人在说话，一个人在写信，没有回信，也没有回应。一封信说了什么，总被另一封信所打断和搅乱，不时又被你一下子难以理解的“引文”和思考所插入。一切都在流动，若明若暗的无序，互相摩擦、排斥，又相互碰撞，且无障碍地混杂在一起。活着，就是被语词支配的无奈。好像什么都说了，又好像什么都没说，生活是所有能够想象得到的存在中最不真实和最不靠谱的东西，我们只能在否定的意义上面对它。

每句话都有两面性，说话的一方看见的始终是其中的一面，听话的另一方看见的始终是另一面，而这中间不存在彼此靠近的可能。因为每一句本应充当桥梁的话语，就它自身而言都急需一座新的桥梁。观察者必然是观察的一部分。他提供的图景并非是排除主体的客观因素，而是被某人看见的某物。任何“观看之道”都有两种方式，一种是排除认识主体的单一方式，另一种是包括认识主体的双项运动。“图画在我眼中”，这意味着现实对主体的依赖；“我也在画中”，这意味着主体已被框入画面，成了他眼中客体化的碎片。观察者的观察已影响了被观察者的客体，观察者的“盲点”是被观察着的。我们观察客体，但我也是客体的一部分。“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”恰如青年卢米奇在《心灵与形式》中论及渴望时说的，“贫乏是一种世界观：由清晰的语言所表达的含糊不清的对他者的渴望，以及更深刻的对人们不再渴望的东西的爱；在生活灰色的单调中对色彩的渴望，以及同时在其中对丰富的调和过的色彩的寻获。”格奥尔格·卢卡奇著，陈奇佳主编，罗璇等译，《卢卡奇论戏剧》，北京师范大学出版社，2014年版，第105、106页。

补充一句，之所以强调“观看之道”，那是因为《不存在的信札》中的叙事很多涉及图像绘画。如同第168节中所说“我正尝试着开辟一些栏目，试图逐渐包容那些用眼睛思考,从主体感受出发，讨论艺术现实或理论问题的文字，给味同嚼蜡的套餐加上一道美味。”联想到吴亮转行艺术评论，在美术圈溜达了几十年的经历，也是一种势在必然。记得在一次闲聊中，我曾对吴亮说，城市与图像是当今世界最重要的元素，你得天独厚，赶紧写吧。

（七）

长篇叙事是个大体量的东西，需要相当的内在张力和长时间的耐力才行。也许是写了几年的回忆录的缘故，也许是因为巴尔扎克的作品在吴亮的早年阅读人生留下的印痕，初次试水的《朝霞》中才有了那一大块“现实模仿”的城市描摹和个人成长记忆，它们和吴亮骨子里的先锋笔墨构成鲜明对比内在张力，这也是《朝霞》的结构体和动力源。而今的《不存在的信札》已放弃妥协。“我也有点愿望写出点好玩的故事，但只能是一个瞬间的愿望罢了”（第144节）。“我在准备一个长篇小说的提纲，我希望自己能够写出一部有趣的书，在完成了总故事以后，发现这种逻辑性小说构思是对现实的篡改，所以我要打碎这种逻辑，按照生活本来形态写作，我感到巴尔扎克是一个最不现实的作家，他尊重逻辑胜于现实”（第172节）。

告别妥协的吴亮是决绝的，我们仿佛看到了当年的吴亮，那面旗帜上依然是那句话：“真正的先锋一如既往。”他的第一本文论集的书名《文学的选择》距今已整整35个年头了。《不存在的信札》所告诉我们的是：一个怀疑论者的自供状，一个欲望难以下潜的抒情诗人，一个在确定意义和清空意义之间来回摇摆的游子。

诗人总是不懈的看客。“诗性是石块作词语的语言，是史诗作为小说的散文，是作品作为习俗的言说。诗人从此是那些说出事物诗性的人。”“诗性是一种语言状态，是思想和语言互为表象的特殊状态，是此诗知与不知，彼诗道与未道的事之间的关系。”朗西埃还继续说道：“诗性就是这样一种特性，通过它，任何对象都可以具有双重性，不仅仅作为属性的一致性，也是作为产生诗性力量的隐喻或提喻。”雅克·朗西埃著，臧小佳译，《沉默的言语——论文学的矛盾》，华东师范大学出版社，2016年版，第32、34页。

怀疑论者拥有的自我并不柔弱，相反它是强大的。怀疑论者是阐释者的温床。我们只有通过对事物的阐释才能接近事物本身，这是因为所有的叙事本身就是阐释，因为所有的叙事最终是元叙事。与怀疑论者结伴而行的是永不消逝的提问。所以，“我们在何处？这是什么？梦幻将我们引向何方？”这一连串的发问才成为《魔山》的结尾。

任何名符其实的小说都不会认真对待这个世界。再说“认真对待”这个世界又意味着什么呢？它无疑意味着：相信这个世界让我们相信的一切。从《唐·吉诃德》到《尤利西斯》，小说已向世界让我们相信的一切发起了挑战。

【文章八——十五略，此为选读，全文刊载于2019年《收获长篇专号 · 冬卷》】

程德培，1951年生于上海，籍贯：广东中山。自1978年始从事文学评论和研究工作，发表论文及批评文字约300万字。著有《小说家的世界》《小说本体思考录》《33位小说家》《当代小说艺术论》《谁也管不住说话这张嘴》等。曾获第六届鲁迅文学奖等。

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