劳伦斯·奥利弗一度要辞演《哈姆雷特》，因为他觉得自己“不适合这么抒情、诗意的角色”，他认为整个故事是“一个下不了决心的人的悲剧”，这些界定完全在浪漫主义解读所允许的安全地带，因此决定了他这部电影的气质是细致、不出明显的差错。(资料照片)

本报记者　柳青

从1975年到1979年初，俄罗斯导演塔可夫斯基一直尝试着执导一部《哈姆雷特》的舞台剧，并且把这个剧本拍成电影，未能如愿。之后他离开俄罗斯，流亡意大利，几年后身患癌症客死异乡。没能在舞台上或银幕上执导《哈姆雷特》，是塔可夫斯基的一桩憾事，他放不下这个剧本，写道:“这出悲剧既复杂又简单，关于它的著作汗牛充栋，但无人说透它的秘密。唯一明白的，是它的存在，有了它，我能看清一切。”

就像塔可夫斯基写的，《哈姆雷特》是最简单也最复杂的戏，那句“一千个人眼里的哈姆雷特”真正的含义在于，不同的创作者或读者在这部戏剧里看到截然不同的东西。作家托宾说，莎士比亚是他可望不可即的目标，他是如此迷恋　《哈姆雷特》，认为没有谁比莎士比亚更会写母子关系中的波澜。在戏剧导演彼得·布鲁克的眼里，哈姆雷特的悲剧植根于他的自我怀疑精神，把他卷入漩涡的不是政治，而是他对人生各个方面的自我拷问。作为导演的塔可夫斯基，在哈姆雷特的身上看到了陀思妥耶夫斯基定义的“受苦的欲望”，王子表现出的精神错乱，本质是“没能找到表达形式的爱”。当他把视线从哈姆雷特身上移开，注意到了皇后盖特尔德对叔王克劳迪斯的感情:“她对他的爱，交织着失望、恐惧、猜忌和孩童的纯真，她怕他，却依然爱他。”

只有突破偏见，才能找到一部伟大的戏剧

在这个意义上，不难理解　《哈姆雷特》　自默片时代起被频繁地改编，在这些改编中，寻找“忠实于莎士比亚的哈姆雷特”是一个伪命题。赋予“原作”以意义的，是每一代活生生的创作者在排演中寻找文本背后的思想，无论创作者还是观看者，要做的第一件事是摆脱学院派的解释和阐释，只有突破重重意识形态的偏见，才可能找到一部伟大的戏剧。恰似萧伯纳在谈论“电影与莎士比亚的联姻”这个话题时的概括:本质上，莎士比亚的语言是一种死去的语言，不管怎样，人们先得理解自己在说什么。

默片时期有诸多　《哈姆雷特》，名声最响、评价最高的一部，是北欧默片女王阿斯塔·尼尔森主演的，阿斯塔用心于细节展现难以捉摸的思想，在电影的沉默年代，她的表演创造了一个神话般的巅峰，电影进入有声片时代以后，几乎再也没有女演员能抵达她的高度。但她主演的　《哈姆雷特》，渊源不是莎士比亚，而是更早的撒克逊传说，事实上正是莎士比亚写作题材的源头。在默片的剧本里，哈姆雷特是女扮男装的公主，她对克劳迪斯的仇恨，夹带着女性的直觉和犹疑。在1920年代众多和莎士比亚扯上关系的电影中，这版　《哈姆雷特》　的情节看似荒诞，却是最有趣也最有活力的，雌雄同体的哈姆雷特，用看似猎奇的手势触及莎士比亚戏剧中煎熬的激情，以及对激情的痛苦自省。

创纪录的最远距离爱情镜头

在　《亨利五世》　获得巨大成功以后，1946年，劳伦斯·奥利弗被任命导演　《哈姆雷特》，直到现在，这个版本仍然被看作是权威的“正统正典”。电影对原文做了大幅度的删节，完全删除福丁布拉斯这条支线。半个世纪后，彼得·布鲁克在巴黎北方剧院重排《哈姆雷特》，他对戏剧次序作出更激进的调整，同样完全地略去福丁布拉斯的戏份，他提出:“这部戏的核心是哈姆雷特，他的悲剧存在于他和周围角色的角力关系中，和政治无关。在福丁布拉斯的身上寄托政治性，是一种倒退的陈词滥调。”而在奥利弗执导　《哈姆雷特》　的1946年，正是布鲁克所谓的“陈词滥调”大行其道时，评论认为福丁布拉斯代表着果断的行动力，他的缺席让电影蒙受损失。其实比起后来的各种版本，奥利弗的这一版是最规矩的。

电影里，全部的戏剧动作发生在空旷的城堡里，仿佛梦境中的幽闭洞穴，拱廊是诺曼底式的，壁画让人联想拜占庭，挂毯的风格属于更晚些的年代，布景没有明确的年代感，却勾勒出城堡与监狱一体的森然境界。内景的色调昏暗，只有从高处投下的光圈来照明，于是镜头前的演员常常是面貌难以辨认的剪影形象。空镜头反复出现，或是透过长且空旷的走廊看到隐约外景，或是幽灵般穿过接二连三的拱廊。哈姆雷特和奥菲莉亚入画时，总是远远站在拱廊那头，于是穹顶和廊柱的线条形成画中画的画框，这些画面是高度戏剧化的。奥利弗刻意选择黑白片，是为了大量使用深焦摄影拍摄特别远的远景，哈姆雷特和奥菲莉亚的一段对手戏，被戏称“创纪录的最远距离爱情镜头”。

这部　《哈姆雷特》　被诟病使用太多运动镜头，炫技破坏了气氛，保守派不赞同它对原文的大量删减，激进派不满意它的温吞拘谨。但奥利弗对视觉形象的强调，他创造性地把大段独白处理成旁白和说白的结合，还有他引以为傲的深焦远景画面，确凿地拍出了这出戏剧内在的诗意。他拍过三部莎翁电影，比起　《亨利五世》　和《理查三世》，《哈姆雷特》　的成就在于无与伦比的细腻。

一条走近莎士比亚的捷径

进入1990年代以后，劳伦斯·奥利弗创造的经典光环逐渐成为英国电影人焦虑的负担，1996年，年轻的肯尼斯·布拉纳执导　《哈姆雷特》　成了一次背负压力的创业。

奥利弗版看似对原作大段删减，但从拍摄手法到表演细节，都带着严谨的学院气息，我们甚至可以想象到隐藏在奥利弗那些脸部特写和肢体动作之下的、那些学院派的密密麻麻脚注，他的表演被认为是对原作恰如其分的科普。到了布拉纳这辈，即便声称“科普”，却和老一辈恭谨的姿态拉开距离。1996年的　《哈姆雷特》　号称恪守原作，文字不删不改，片长超过4小时。电影把年代背景从12世纪调整到19世纪，设计出富丽奢华的服装和美术，借用丘吉尔家族在牛津的城堡，制造新古典主义风格的内外景。在“毫无删节”的表面下，当演员们照本宣科念出伊丽莎白时代的韵文时，布拉纳恰恰背离了萧伯纳在世纪初给莎剧演绎设定的一条红线:演员要明白自己到底在说什么。在这部事先张扬的史诗里，莎剧的灵魂———台词———以看似被保留的形式被搁置，导演用挥霍的“看”取代人们“听”的自觉。他没有能力　(或者无意于)在诗、戏剧和影像的艺术性上作出开拓，转而创造一条走近莎士比亚的捷径，他的目标观众是那些对戏剧、对哈姆雷特、对莎士比亚统统一无所知的人。

贯彻在这部电影里的焦虑，是精英和大众相对的关系，以及两个阶层之间的秩序重建。没有哪一版的　《哈姆雷特》　像布拉纳这样，循序渐进地强化福丁布拉斯的戏份，直到这条支线干预并最终颠覆了哈姆雷特的主线。电影结束于福丁布拉斯的军队侵入城堡，破窗的士兵们粉碎了本来已经分崩离析的皇家秩序。福丁布拉斯代表了摧毁性的外力，他无情，没有信念，没有畏惧。导演对福丁布拉斯的刻画，无关对原作政治性的解读，而是另一个层面的困惑，他的摇摆和选择明白地借着电影最后的特写镜头透露了:哈姆雷特所挟裹的被激情和痛苦支配的人文主义落幕了，取而代之的福丁布拉斯代表的是现实和功利。

最好的《哈姆雷特》电影还有待被拍出

夹在奥利弗的“正典”和布拉纳的“大众”两个版本之间，还有俄罗斯导演柯静采夫完成于1963年的　《哈姆雷特》。柯静采夫大胆地把电影的主题定为“良心”———对谎言说“不”的勇气和行动。他镜头下的城堡是拥挤骚动的，所有人被卷入城堡里的阴谋。门后有偷听的耳朵，窗外有偷窥的眼，它们构筑起城堡的高墙，电影里没有场景切割和转换，生活是一个巨大的漩涡，侵吞了个人。

这种演绎带有强大的挑战性。毕竟，戏剧界和文学界以布鲁克为代表的强硬派，坚持对　《哈姆雷特》　的理解是“去政治”的，认为这个戏里涉及政治的是和宫廷有关的剧情，但让哈姆雷特卷入悲剧的，并不是和政治有关的内容，他不是　《科里奥兰纳斯》。然而，柯静采夫的　《哈姆雷特》上映后得到极高评价。俄罗斯文艺界认为，莎士比亚的人文主义宿命论，他对理想主义者的刻画，以及对于权术把理想玩弄于股掌的深刻认知，对人类根深蒂固弱点的洞察和体谅，让本国知识分子心怀戚戚。

和柯静采夫处在同样文化环境中的塔可夫斯基，没有非议过前者的《哈姆雷特》，但他明确地提出“(柯静采夫所采用的)　帕斯捷尔纳克的译本晦涩且故弄玄虚。”从1975年下半年，他用长达四年的时间筹备　《哈姆雷特》，却功亏一篑。他从一开始明确“哈姆雷特因为献身复仇而毁灭，他受不了流血，善不能通过流血来得到。”他在导演手记里写到:“要探寻的必须是人物的关系、人物的内心世界，而非执着于剧本含义。”1978年，他写下:“人存在了那么久，他仍然确定不了最重要的一件事，他存在的意义。这令人迷惑不解。”

这些文字令人扼腕，也许最好的《哈姆雷特》　电影没能被拍出来，也许，最好的　《哈姆雷特》　电影还在等待被拍出。布鲁克说，哈姆雷特在不断的自我怀疑中，创造出一段自己的人生，这个神圣的文本需要一再挖掘，以求找到被掩埋的秘密，寻找更精确的美学表达人类精神的神秘性。戏剧是这样，电影也是。

不要被学究和偶像崇拜遮蔽了真实的人性

柳青

有可能，莎士比亚是在电影行业里放债最多的作家。根据统计，默片时代诞生过400多部改编自莎剧的电影，其中绝大部分流失了，即便幸存下的那些，也只是照本宣科演哑剧，意义不大。进入有声电影时期，拍摄成本相比默片时期呈几何倍数翻升，作品改编需要的投资和票房收入难以平衡，于是直接从莎剧改编的电影数量锐减，但莎剧的主题改头换面潜移默化地出入在各种类型片中，比如，迪士尼的　《狮子王》　最初的设定就是动物版　《哈姆雷特》。

电影把莎剧当作原料富矿，与此同时，电影也极大地改变了莎剧传播的规模。1955年，劳伦斯·奥利弗导演、主演的　《理查三世》　继影院公映后，在美国电视网播出，当晚的收视观众超过6250万，有记录以来，这出戏在英国剧院里的观众总和远不到这个数字。

莎士比亚作品和电影之间的渊源，不是几个数字能够概述。莎翁的剧作在时间和空间上不受约束，戏剧的进程是从一处到另一处的不断运动，不停滞地向前。作为一个伊丽莎白时期的职业作家，他懂得并擅长取悦观众，他信手写来的喜剧场面、游行和假面舞会，都是那个时代有着可观票房价值的噱头，魔力和奇观，欲望和官能，那时观众粗俗的爱好，和后世电影观众的粗俗爱好并没有差别。

低劣的舞台表演因浮夸而模糊了戏剧诗篇的精髓，当电影这种新的手段出现以后，一代代的电影创作者尝试挑战的，是用视觉形象再造戏剧中的诗，把莎翁用语言表达的一切变换为用有声画面组成的新的形式，让观众在“看”中领会戏剧的诗意。

看上去，莎剧因为其动感和刺激性而适宜被改编成电影，但在这肤浅的表象之下，更重要的是被学究和偶像崇拜遮蔽了的———真实的人性。戏剧导演彼得·布鲁克把莎士比亚的作品比作一副“人的纸牌”，“可以不断地洗牌发牌，每个地点，每段上下文，每个历史时间都有无穷排列组合的方式。”布鲁克说，只有看清这一点，我们才有可能接近莎士比亚作品的实质，这实质是我们共同的人性。