去年末，鲍勃·迪伦在美国出了本新书，The Philosophy of Modern Song（《现代歌曲的哲学》）。今年，中信出版社将该书引进，出了中文版。大概是对市场缺乏信心，中文书名采用了骑墙术：“现代歌曲的哲学”作了副题，另拟主题《答案在风中飘》。优秀的摇滚书译者董楠，对全书作了翻译。

书中，迪伦列出了他的私人歌单66首，一一写下解读，写下他对歌曲和歌手的看法。由于出版方未予“时间限制和硬性规定”，迪伦写得很自由。这自由有一个表征是，全书大致有一个体例，但迪伦并未亦步亦趋遵从这个体例。体例的三部分——1. 歌曲版权信息；2. 歌曲解读；3. 歌曲和歌手评论——迪伦有时丢掉第二部分，有时丢掉第三部分。这使全书表现得极不对称，短的篇目仅两三百字；长的篇目满满两扎，歌曲解读、歌手传略、歌曲美学和音乐评论一样不缺，足足码上两千字！像个武林高手有时只用一根指头，有时又全身飞腾如在华山之巅，把一首歌发展成剧本，说出远得要爬上几座山才能看到的“题外话”。

这本书所展现的才艺，与迪伦在歌曲中、自传中、新闻访谈中所表现的，都不一样。从角色看，这是乐评人在著书。乐评人的新角色，也确实需要不一样的迪伦。

就写作体裁论，书中迪伦对歌曲的解读，并不常见，虽然美国不乏有像格雷尔·马库斯这样的乐评高人，但迪伦与马库斯也不一样。迪伦的解读是直面歌曲，不绕弯子，执剃刀顺流而下，迅捷打通歌曲在时空交叉上的节点，就依着字面、声音和创作背景，作洞悉式的全景描写。这些以第二人称写出的文字，就像是画出了歌曲的一幅画像，由此，这解读不仅关乎这歌曲，也关乎这歌曲所在的时空、所处的人世——全书第二部分的写作，经常有这个特点。

《加油干》（Pump It up）三言两语就勾画出了一个速写形象。作者埃尔维斯?科斯特洛也这么想吗？那才怪，肯定他写歌时未这么想。但这个速写是全息的，把研究样本呈四维摊开，补上必要的涂色和细节，因此涵盖歌曲彼时彼地，同时也是人生诸多同类处境的状况。

《如果你到现在还不了解我》（If You Don’t Know Me by Now），在一篇千字文里，毫不夸大地说，迪伦对这首歌用上了性别分析、家庭分析、社会分析、心理学分析，呈现了永远也不可能解决的人生矛盾和问题，所以这文字才这么深刻。

《每个人都在呼唤仁慈》（Everybody Cryin’ Mercy），一篇短章就是一套价值观念，就是彪悍人生的写照，就是一个强硬、恶作、藐视全宇宙的人物形象。它所揭示的人生，硬得在大千世界到处戳出刺来，是这整个人间都未必装得下的残酷真相。

读这些歌曲画像，我有时会想到1981年获得诺奖的卡内蒂，想起他独树一帜的著作《耳证人》，二者都是勾魂式的现代艺术作法，以抽象与高度提炼，似是虚构，却作出更大力度的写实。迪伦的歌曲解读，有时又如哲学，充满对普遍真理的指认。又是散文诗，文字优美得仿佛有眼睛深处的光芒在每一个字上闪亮，有时又有泪水，从上面缓缓滴落。

对乐评人来说，一个经常的、恐怕也是永恒的挑战是，如何描述音乐。在一本要对66首歌曲作分析的专著里，这种挑战变得愈加贴身和紧迫，没有个三头六臂、七十二般变化，压根儿招架不住。而迪伦所作出的应对具有多样性，所使用的各种修辞，令人信服。

比如谈到佩里·科莫的舞台风格和演唱技艺时，迪伦说：

“他可以不装模作样，只因为他有这个资本。口袋里装着闪电的人从不夸耀。……他可能比写下这些歌的人更相信这些歌。……我们相信他唱的每一个字。”

而同样对舞台风格和演唱技艺，谈到约翰尼?雷时，变成了这样一套说辞：

“他升高音调，仿佛置身于只有他和罗伊?奥比森能够生存的稀薄空气之中。不过约翰尼的声音里没有乡村乐的味道。这声音来自一个被抛弃在城市肮脏街头的受伤天使，他歌唱、尖叫、哭泣和哄劝，用力敲打着麦克风架和钢琴凳。”

他夸奖《飞翔吧（在蓝色中，涂成蓝色）》（Volare（Nel Blu, Dipinto di Blu），这样形容：

“这首歌极速前进，呼啸着飞驰而过，它加速冲向太阳，一头撞上星星，弹飞出去，吞吐梦想的烟雾，炸开了云端的布谷鸟乐园。这是一首异想天开的歌曲，而且一直飘浮在高空。”

他赞美《何时何地》（Where or When）罗杰斯与哈特的作词作曲手法：

“罗杰斯的旋律如梦似幻，如同旋涡一般，带给听众一种神秘而复杂的时间感，就像斯蒂芬?霍金的作品。哈特的歌词驾驭着缥缈的旋律，让歌手在遐想中迷失，像幽灵一样面对爱人。”

迪伦褒贬某位人物、解析一首歌曲所实现的独特，大多带有美国格调和地方印记，源出于发生在时间激流中的独特事物自身，是历史传统的现代个性流露。对于绝大多数中国人——很可能，也包括并不十分内行的相当一部分英语读者——迪伦的有些语言并不容易消化，是只有行家才懂的双关语，其闪烁的文辞光彩，尽属这个行业的内幕、奇闻、掌故以及八卦。但是这并不妨碍你会欣赏它们。它们的劲爆有趣，就像蓦然插进冰河的火红钢梁，隔十丈八丈远你也能看得清楚那腾起的烟雾，闻得到草叶和树皮烧焦的味道。在逗乐方面，迪伦绝对是个说段子的好手。讲起演艺界那些逸闻趣事，他的高明之处是不只让你爆笑，也让你静下时垂头思考，一遍遍默念，从中感到振奋，足以抵挡这个行业及不测人生中的诸般背运，虽然它们并不是创作指南、励志书或成功学。

在论及一位乐评人的优秀时，我们知道，比描述音乐和漂亮修辞更重要的，是洞察力、批评和乐识。这方面，迪伦显然才情傲人。那种探入灵魂、刻进骨髓的认识，对他来说张嘴就来，并且，不是从任何其他地方搬来，就是出自这张嘴，是你从没听到过的意见。吉米·里德多少人谈过，但都没有像迪伦这样谈过，其见解老道得就像这论者本人也是一个里德，惟此方可以做到。这就是歌曲作家评论歌曲作家，是迪伦独有的优势。对汉克·威廉斯的演奏和演唱，迪伦的分析同样具有音乐家的高明，轻描淡写就指出了整个音乐界在当时的问题。对约翰尼·派切克，迪伦三言两语即描绘出他的传奇一生，介绍了我们所不知的一位杰出歌手，令人喷饭又肃然起敬。谈及歌曲《不再痛苦》（Doesn’t Hurt Anymore）时，迪伦直言不讳，指出这个殖民国家的罪恶，一种你无论如何猜想，可能都未必会想到的体制黑暗。由此，约翰·特鲁德尔，《不再痛苦》的作者和演唱者，一直受国家迫害的印第安人，迪伦所讲述的他的故事，直让人放下书要站起来！有的人永远骨头硬，眼神冷、心肠热，天生这样，至死也将如此。

那些闪耀着热情、智慧和真理光辉的语句，简直每一页都能看到。比如，“但前方总是黑暗的，因为你无法用光明去照亮光明。”比如，“生活里最好的东西是免费的，可你却偏偏喜欢那些最差的东西。”然而我更珍爱那些富于洞察力的对音乐的卓见，比如关于个性化歌曲的内在矛盾：“有时候，当词曲作者使用自己的生活经历创作歌曲，最终作品可能过于具体，令其他人无法产生共情。给日记谱上旋律并不一定能够得到一首发自内心的真诚歌曲。”紧接着这句话，迪伦道出了歌曲和演唱艺术，同时也是词曲艺术的一个奇怪的真相：

“另一方面，西纳特拉已经一次又一次地向我们展示，一首内容似乎很平庸的歌曲也可以一再让你心碎。”

我注意到，在话风上，迪伦是路子非常野的人物。这是个管不住自己嘴巴的家伙。有时候，他的话非常猛、非常毒，语涉不义，虽然语言生动，却是柄双刃剑。当然，你尽可以说这不过是修辞而已，一笑置之，但它的无所谓里有毒素，隐含了对恶的是非不分。可能，这位81岁的老人，心里有百年风云、千里江山，也有一份黑暗。

81年，跨越了两个世纪。我注意到，这位老人堪称一部百科全书。百科全书学派，是此书在内容写作上的一个显著特点，也是迪伦操持起音乐批评的一条路径、一种方式。书中，他展开百科全书式的知识分享和真相认知的对象，从鞋子到钥匙，从金钱到战争，从代际差异到老龄人口，从语言翻译到电影史，从音乐巡演到哭泣歌手，从亡命徒到离婚指南……大大小小，正经不正经，无所不包。在他百科全书式、具有全球视野、充满历史感的眼光下，画皮和面具纷纷倒下，世界的复杂性从没被讲得这么好过。

我还注意到——可能这一条最重要：迪伦通篇几乎都没有提到作品的调性、和弦、拍号等等，所有那些可能与专业挨边的术语和音乐分析，迪伦从不涉足。这与我熟悉的另一位乐评大家，著有《爵士乐史》和《爵士标准曲》的泰德·乔亚，形成了鲜明对照。在乐评的语言策略上，迪伦更多是文学家，而非作曲家。但他没在谈音乐吗？不，他的每一个字都在谈音乐、谈作品，只是他始终坚持文学的方式，决不以乐谱分析充当乐评。作曲的归作曲，乐评的归乐评。乐评的内行，并不在指出一首歌是大调还是小调，一个乐句跨了几度，用了什么和弦。面对专业门槛外的爱乐大众，音乐本体如何用非专业术语来谈，音乐感受如何以人人都能交流的文学方式来议论——迪伦的乐评，隐含了极其鲜明的音乐评论观念，也为此作出了示范。

极其重要，也非常严肃——这本书，还通篇隐现了另一个鲜明的音乐评论观念。自始至终，迪伦几乎一次都没挑选在编曲、录音、制作以及技术上引领时代的杰作，虽然这在他的时代是一再闪出耀眼光彩的事件，而且，在他完成自己的专辑时，也毫不含糊，非常重视这个方面。作为乐评人，迪伦将他的眼光基本上毫无例外，都投向了歌曲，投给了歌唱。至于编曲以及录音、制作，是第二位的，他很少单独论及。这种取向，暗示了迪伦在音乐评论方面另一条具有根本性的认识，即以歌曲和歌唱为主体的评论方向。当然，66首歌，实际上都是录音制品，迪伦评论的是录音成品而不是纸谱。但即使在这样的语境中，迪伦也未对名手演奏和高技术制作多看两眼，却多处流露了对简朴制作，对浑然一体的朴实演奏的欣赏。这合乎他对歌曲的看重——既然最重要的是歌曲本身的成色，那么一首歌曲的世界，自然是以它自身发散出的一切成型；从外面添加、装饰的做法，要么本末倒置，要么画蛇添足。

很可能，与这种音乐观有关系，迪伦选择的这66首歌，大部分曲目，包括演绎它们的大部分歌手，对中国听众来说都相当陌生。乍见之下，我以为这反映了迪伦的青少年经历，他的私人歌单，主要的是他年轻时受到了震撼的作品。但这种认识，虽然摸到了一点门儿，也还是狭隘。

为了做出准确判断，而不是仅凭印象，我作了一个统计。这66首歌，上世纪20年代的有3首，30年代无，40年代的有1首，50年代的有27首，60年代和70年代各有14首，80年代的有3首，90年代的有1首，本世纪初有3首——本世纪初的其中1首，其实是上上个世纪，“美国音乐之父”福斯特的作品，录制于2004年。

这样看，七成多（60年代以前的）歌曲，确是迪伦年轻时期的，如今都已有50岁以上的歌龄。若再加上70年代的14首，这个比重将高达九成。而且我注意到，它们大多是流行歌曲，对，就是滥大街的那种，在美国可能人人听过；以为没听过的，当歌声响起，立刻也会跟着哼两句。而摇滚乐史上，尤其被认为在精神上、思想上震撼世界的名作，没几首出现在歌单中。大西洋两岸的民谣和摇滚英雄，迪伦的时代同道，大都不见踪影。相反，我们所见到的，是佩里·科莫，了不起的歌匠；是“约翰尼与杰克”，媲美“西蒙与加芬克尔”的二重唱；是约翰尼·雷，与灵歌假声无关的非凡中性歌嗓；是“奥斯本兄弟”，史上可能最霸气的蓝草乐队……在迪伦的笔下，他们一个个占据了舞台的聚光灯，虽然我们闻所未闻，却好得具有传奇性。至于他们唱的歌，每一首，都是一个广大的世界。我依次、全部，一首首听了一遍。有些歌曲未见得像迪伦说的那么深邃，但迪伦的解读，却也并未虚言。也许他在提醒我们，在经典歌曲的认识方面，我们很有可能被摇滚乐史、被思想和概念过度渲染，忽视和偏离了从歌曲自身看极其优秀的一些作品。

这66首歌曲，大部分，像是跟迪伦作品的风格品性没什么关系。奥妙就在这里，其实，大有关系，它们是迪伦得以成为迪伦的一部分根源，是迪伦心目中的好歌曲标杆。迪伦的歌曲创作，向来并不是从同道（他好像也没什么真正的同道）得到资源，而是从古老的歌曲大地获取了营养和教诲。大部分人，包括熟知迪伦每首歌曲的歌迷，可能都并没有真正地掌握迪伦的世界，所以迪伦才是迪伦。这位现代歌曲的巨人，有着独一无二的宝藏，因此他是独一无二的。

这部书隐隐蕴含着世事的沧桑，是一个过来人的智慧，是一个老者的时间珍藏。只不过，很少有读者会意识到这一点，他并没有给你看他那苍苍的容颜，一切却像是时间本身在说话。当然，它注定会包含这一个方面，就像诺贝尔文学奖颁给他时说的，“在伟大的美国歌曲传统中，创造了新的诗歌表达形式”——这位老人，一定会通过该书，从歌曲和诗歌这两个方面，对他的一生作出说明。可贵的是，这说明常常是反省，对已经成为传说，还在世界上继续传说的60年代，迪伦在反省。同时，他在反省历史，他的反省一直延伸进今天，也变成对今日世界的反省。

所以这部书不只是在讲美国歌曲，就像它的英文书名提示的，它也在讲“现代歌曲的哲学”。这一位叫鲍勃·迪伦的乐评人，身姿压得如此之低，貌似只是在一首首歌曲里，埋头扶犁耕地，但在他深耕的地方，正有一条从多个向度试图凿穿歌曲内核的路径，这一点，确实又很哲学。

2023年6月24日       

[耳听八方]是李皖在笔会的专栏

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