苏轼《寒食帖》

没什么事松一口气，忽儿想写两张毛笔字。砚台里添一些墨汁，铺开纸张，挑一管称手的毛笔，凝神片刻，遽然落笔。这时多半是日暮时分，窗外的天色渐渐暗下来。为什么清晨很少从事书法功课？黎明即起，洒扫庭除，神清气爽的时刻宜于读那本晦涩的哲学著作，或者开始写作。书法只能分配一些时间的边角料吗？如此轻慢是成不了书法家的。

隐隐觉得，书法家之称的分量仿佛轻一些，不似作家、音乐家或者画家。文人都会写字，“无意于佳乃佳尔”，似乎不必下那么大的气力。无知——这种观点立即遭受书法家的批驳。不要以为人人都可以当苏东坡。手上的功夫没有积累到相当的程度，所谓的好字只能停留于拟想之中。古人吟诗作赋，日复一日地用毛笔书写，苏东坡的话是对他们说的。

信手写一联“眼前有酒三杯醉，心头无事一床宽”，无所挂碍，草堂春睡待到窗外落日。可是，哪里如此洒脱？心中种种纠结随即浮出。书写这一联用的是大笔。突然觉得，说不定已经不会小笔写小字了。立即取来一只小笔，又不肯坐下来写小楷。小楷很拘束人，正襟危坐，一丝不苟。日常生活的万千麻烦已经磨得人没有了脾气，何必再为难自己。反正当不成书法家，拿大笔来！

当不成书法家，还是要讲究字写得如何。这也是让人纠结的事。一幅字看来还可以，半小时之后就不顺眼了。另一幅不如意扔在地上，第二天又觉得不坏。一个人告诫我，不想保存的字要及时撕毁。一些书法家的废弃作品曾经被有心人捡走，流落到市面上。我哈哈一笑，哪一天有人捡我的字，功成名就的日子就到了。那人也哈哈一笑：一幅不满意的书法落在他人手中，犹如授人以柄。一个污点永远在别人手里，悔之晚矣。我想了想，言之有理。不打算留下来的就勤勤恳恳地撕毁，不可大意。

慢慢地察觉，一些信手写在粗糙毛边纸上的字往往更有意味。偶尔有朋友索要一幅字。一本正经地搬出绵软的宣纸，专注的书写反而拘谨木讷，时常要费好些纸张才渐渐从容起来。刻意即是大忌。战战兢兢或者矫揉造作，丧失了“无意于佳”的气度，笔墨之间神情索然。即使那些书法史上的大人物，也不能时刻坦然率性。传说王羲之的《兰亭序》是微醺之中写成的，妙手偶得。日后又反复书写，再也无法媲美。在我看来，王羲之的另一些信札远比《兰亭序》生动，例如《初月帖》《得示帖》《二谢帖》。心事重重，情辞恳切，笔墨之间的气韵反而宛转自如。

一位书法家询问我，每日做多长时间的书法功课？很惭愧，每周拿一两次毛笔而已。他几乎大叫起来——太少了！夏练三伏，冬练三九，他是一个兢兢业业的人，每日临帖不辍。手艺纯熟很重要，但是，不可陷入循规蹈矩的“匠气”。许多书法家愤愤地批评他人不守法度：这一笔不合古人，那一笔未见来处；评价书法作品的时候，他们多半要言及作者的渊源：追随“二王”的，什么地方显示出孙过庭或者米芾的笔意，近来纷纷时髦何绍基，如此等等。我多嘴了一句：文学批评号称哪一位诗人脱胎于李白或者杜甫，大约不是表扬——这无异于说，某诗人缺乏创新意识，摆脱不了大师的阴影。当然，书法家多半不理睬这种话。

传言仓颉造字，从甲骨文、篆书、隶书到楷书、行草，并未规定横与竖必须模仿哪一位，撇与捺又必须遵循哪一位。不同的书写工具无从统一。文字的历史显明，追求书写的速度是文字演变的一个首要动力。然而，为什么这几个字沉郁顿挫，那几个字高古淡泊？为什么这种风格有金石味，那种风格豪放痛快？为什么颜真卿是刚正端庄的象征而怀素的大草被形容为浪漫主义的癫狂？书写速度的追求突然神奇地向美学一跃，书法诞生了。文字符号严格规定了一笔一划的位置和稳固的结构之后，书法再度打开一个特殊的美学空间。一首唐诗一首宋词，规范的文字符号只有一种写法，可是，笔墨纸张的加入重新让这种写法千变万化。这个美学空间的意义不是另行颁布一套森严的书写规范，而是另行颁布一副起伏的心情。

许多人将书法比拟为一个人的脸面。我想，比拟为一个人的表情是不是更好一些？个人无法掌控脸面的五官形态，他的气质流露于脸面的神态、笑容和眼神。书法就是搁在笔墨里的气质。一张娟秀的小楷，气若幽兰；两根立柱悬挂一副对联，肃穆坦荡；一幅汹涌的草书如同倾囊而出，尽情尽意；墨汁淋漓的一个“龙”字，却是按捺不住的跋扈与嚣张；大将军的手书梗直磊落，不拘小节；出家人的便条稀稀落落的几行，清冷而寂寥；总之，脸面的表情含不尽之意，一幅字也免不了透露出个人的心胸。

董桥形容台静农的字“高雅周到，放浪而不失分寸，许多地方固执的可爱，却永远去不掉那几分寂寞的神态”。然后他又说：“沈尹默的字有亭台楼阁的气息；鲁迅的字完全适合摊在文人纪念馆里……”台静农曾经得到沈尹默的指导，同时与鲁迅交往密切。陈独秀曾经在他人家中见到沈尹默的一个条幅。他径直拜会沈，直率地告知那个条幅上的字俗气得很；沈尹默不以为忤，而是重振旗鼓，勤学苦练，继而卓尔成家。卓尔成家之后，沈尹默的书法还是清雅秀媚。台静农的书法也有秀媚之意，同时又含了些倔强的意味。我觉得鲁迅还是与众不同。他在《〈呐喊〉自序》之中说，有一段时间曾经在绍兴会馆的破屋里钞古碑，屋子外面的槐树上缢死过一个女人。钞古碑大约是整理金石文字和石刻画像，这肯定影响了他的书法趣味。鲁迅的书法浑朴安详，有些满不在乎的气度，总之，看不出讨好或者取悦于人的神情。或许多少得承认，这些人物的人品与他们的书法之间存在某种暗示，怂恿人们产生相近的联想。这不奇怪，笔墨与胸臆的关系是书法的首要主题。“苏、黄、米、蔡”是众所周知的宋代四大书法家。“蔡”所指何人历来有争议。一些人认为当为蔡京，他的书法“姿媚豪健，痛快沉着”。然而，蔡京是一个奸臣，多数人宁愿将这个称号赠给他的堂兄蔡襄——后者当然也是一手好字。蔡京与蔡襄均是闽籍老乡。近代另一个闽籍老乡郑孝胥的字也很好，而且是诗坛领袖，身后有一批号为“同光体”的诗人。可是，郑孝胥跟随溥仪大老远跑到东北当起了汉奸。书法和诗名挣来的荣誉远远无法弥补人品的亏欠，身败名裂。

通常的观点认为，一手好字至少必须匀称丰润，亭亭玉立，但是，“秀媚”往往是一种危险的书法趣味，稍稍偏了些分寸就会遭人鄙视乃至耻笑。清代赵之谦的字在汉魏北碑之中锤炼过，然而，笔划之间的修饰因素略多一些，力倡碑学的康有为颇为不喜。一些人觉得赵之谦的字不够古朴厚重，“仪态百变，故有妍美之致”。看到此说，心中不由一凛。古代的多数书生低眉顺眼，规规矩矩的“馆阁体”正好。然而，为人已经毕恭毕敬，笔墨之间无妨随意自在，不必再装女儿态搔首弄姿地邀宠。对于书法家，傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”是必要的告诫。一些书法作品卖力地让每一个字摇曳造型，古代小说的常见形容称作“花枝乱颤”。

墙上一幅行草的作品，一个人抱怨几个字没看懂。我调侃地说，使用电脑屏幕的标准宋体字，那可就好懂了。回答我的是一个白眼。不过，这并非全然调侃。标准宋体字已经完成文字负担的传达任务，书法家为什么还要无事生非，这一笔如此之粗，那一划如此之长，甚至通篇错落跌宕，字字如痴如醉？在我看来，这即是书法秘密的入口之处。行草是另一套表述，行草与标准宋体字的差异恰恰表明了另一种语言的构造方式。这些差异另外说出了什么？

我曾经在《书法漫谈三题》一文之中较为详细地谈过这个观点。说来话长，还是打住。

   2021.2.12 正月初一               

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