▲图一：《西宫秋怨》，《唐诗画谱》七言（页30a）

诗中意象与画里景物精心对应，如同设计巧妙的游戏，吸引读者逐一按覆。但也正是在这个过程中，想象遭到禁锢，画面被一一拆解。以月华、山泉入画，若处理不当，本就容易露出刻划习气。图文对照中，它们更沦为诗句的图解，感染力大减，一腔柔情，反遭削弱。再经写刻刷版，浓淡干湿的分寸失去一半，景物细碎，反觉琐屑无味，妨害整体画意。

传统诗意图中常见一种意象毕备的全景图式。明人陆治画王维的“明月松间照,清泉石上流”，圆月一轮，松林一片，山石间再刻划几条水纹。黄凤池编选《唐诗画谱》，亦往往通过排布、再现一首诗中出现的全部或尽可能多的意象来构成相对应的全景式诗意图。

书中王昌龄《西宫秋怨》

（“芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。却恨含情掩秋扇，空悬明月待君王。”“却恨含情”，一作“谁分含啼”，此用华东师范大学图书馆藏明刻黄凤池《唐诗画谱》本，下引《唐诗画谱》版本同此）一图（图一），芙蓉倚着湖石开放，池水兴波，有盛妆丽服的美人立于池畔，娉婷有致。这里有一个发挥的地方，水殿空悬于右上方云端，代替了明月的位置。“水殿风来”，美人衣裙往左摆动。她纨扇半掩，含情脉脉地望向水殿的方向。诗中美人、秋扇、明月、水殿、芙蓉等意象，俱现画中（关于画中的这些形象有不同的解读方式，郑文惠《身体、欲望与空间疆界——晚明〈唐诗画谱〉女性意象版图的文化展演》和杨婉瑜《晚明〈唐诗画谱〉的女性图像》从两性关系的角度解读其隐喻意义）。

日本人编刻《唐诗选画本》同篇诗意图中园林叠石、水池兴波和美人持扇的画面均摹自黄氏画谱（图二，张小刚「『唐詩選畫本』考:詩題と画題について」亦论及二图相似性）。芙蓉则由木本植物改为水生荷花，映着水波，摇曳生姿，画面和谐。它还原了明月的形象，水边添加的曲栏可以理解为是水殿建筑的外延部分，代表着左边画面未到的地方实有一座宫殿主体。曲栏边头戴珠翠的盛妆美人背水而立，相对位置变了，衣裙便改向右摆。这是画家用心的地方。

▲图二：《西宫秋怨》，《唐诗选画本》（日本宽政、文化、天保间刻本，该书版本情况见大庭卓也「補説·『唐詩選画本』成立の背景」）七绝三（页12b-13a）

刻划越细，离诗意越远

王维素号诗画合一，中国画又擅山水冲淡景致，陆治的笔触典雅、抒情，但前面的《山居秋瞑》诗意图只能说差强人意。诗是开放的、想象的艺术，一经画笔转为具体形象，便闭合起来。诗中意象与画里景物精心对应，如同设计巧妙的游戏，吸引读者逐一按覆。但也正是在这个过程中，想象遭到禁锢，画面被一一拆解。以月华、山泉入画，若处理不当，本就容易露出刻划习气。图文对照中，它们更沦为诗句的图解，感染力大减，一腔柔情，反遭削弱。再经写刻刷版，浓淡干湿的分寸失去一半，景物细碎，反觉琐屑无味，妨害整体画意。

学者顾随认为诗人作诗有一个收视返听的过程，即如老杜的赋鹰赋马，也是一种内心的东西（《驼庵诗话》）。若直将马和鹰的形体落于纸上，则刻划越细，离诗意越远。诗的语言与画的语言是不对等的。以《西宫秋怨》图而言，入秋捐弃的扇子和《长门赋》里阿娇自照的明月，由用典引起情感共鸣，不必实有其物。人比花娇，也不一定非得二者并置而观。橘守国画《四时》诗（“春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明晖，冬岭秀孤松。”“孤”，一作“寒”，见袁行霈《陶渊明集笺注》），地上是春，河湖交错，空中是秋，明月高悬，右起夏山，林木葱郁，白云缭绕，左边以光秃秃的冬山收束。桥梁、山路相通，再加上行旅、雅集的三组人物活动点景，成为一幅优美的全景山水画。但四时景物以这样的方式萃于一画之中是不合理的。诗画对照，画面越连贯，则越显怪异

（图三）。

▲图三：《四时》，《画苑》（天明二年序刻本，卷一页21）

▲图四：《从军行》，《唐诗选画本》七绝三（页3b-4a）

把诗中物像安置进文人画图式中，便受其构图规则和审美标准的制约。《唐诗选画本》借用《唐诗画谱》中的《军中登城楼》图来给王昌龄《从军行》配图（图四）。一军士站在孤城城楼之上，极目远眺。由近及远依次是广阔的青海水面，绵亘起伏的祁连山脉。青海湖烟波浩淼，上方云气弥漫。云气的形状长而卷曲，是专为诗中“长云”一词设计的。由孤城而望青海、雪山是关于“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”诗意的一种理解，学者已指出其误（刘学锴《唐诗选注鉴》）。即使按照这种理解，图中孤城与青海、雪山的相对位置也不对，雪山当在中间。这是一幅似是而非的图，究其原因，不能不说是受到山水画一水两岸经典构图的影响。插画家迁就这个构图常规，以水面作中景，高山作远景，却传播了错误的信息。

山水画在动势表现上的短板，以及南宗画风格选择上的“洁癖”也成为全景诗意图的限制。清朝画评家方薰说杜甫在诗画相通方面的造诣直超王维，入峡诸诗更是绝妙的蜀中山水图（《山静居画论》）。王时敏画杜诗诗意图，中有一幅“石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开”。语出《送李八秘书赴杜相公幕》。李八秘书一大早出发，唯恐失期。此颔联极言巫峡水流之急，舟行之快，素称奇险，理解上也有歧义（李汝伦《杜诗论稿》）。王时敏取较通行释义，丹枫突出水面，下承巨石，舟人伸手指向背后岸上盛放的丛菊。遗憾的是，诗中所突出表现的迅疾之意在画里消失殆尽。水面无波，平稳如镜，红衣士人端坐船中。船与水、岸的位置安排不当，不像是从上方水流驶下，而更像刚刚解维离岸。

大诗人张问陶亦作“橹摇背指菊花开”诗意图，承袭王时敏成图。因为画中融入了求画人吴篪的经历，所以舟中人改为正面，有点儿肖像图的意思。摇橹人不作回身手指状，应该是有意修正了王时敏关于“背指”的理解。在表现原诗迅疾之意方面，则没有任何改进。吴篪曾亲身入蜀，他念念不忘“橹摇背指菊花开”一句，想是对于江行奇险之境深有体会。恬静的“橹摇背指菊花开”诗意图，大概不是他心里想要的。在他的请求下，一个月后，另一位画家朱鹤年的同题画完成了。岩壑峰峙，林木错杂。湿润而有序的线条勾勒出水波从高处弯道奔突而下，激荡横肆的画面，水中礁石密布，好一派浩荡动感的蜀山水图。

钱锺书指出在中国传统文艺理论中，用杜甫诗风作画，只能达到品味低于王维的吴道子（《中国诗与中国画》）。这也是王时敏和张问陶宁可背离诗文原意，也不放弃南宗画萧散静美审美追求的原因。对意象全备的追求，可谓是一把双刃剑。我们对这类诗意图又爱又恨，很大一部分原因即在于此。

通达诗情画意之境的另一种可能性

橘守国、北尾重政等日本画家奉黄氏画谱全景图式为圭臬，调度位置，是忠实而又勤奋的阐释者(大庭卓也「補説·『唐詩選画本』成立の背景」指出《唐诗选画本》各编参照黄氏画谱程度有别）。他们在风格上规摹南画，刻意掩掉本家面貌，这里称之为南画风。其书流传到中国，因多少仍露出本色手法，是看起来有点奇怪的诗意版画。在这类汉籍中，唐诗作为来自中国的文化典范，其语义语境、阐释方式都遵循一定之规。

《唐诗选画本》对于意象全备这一构图理念的贯彻，看起来较黄氏画谱还要彻底。黄氏画谱中孟浩然《春晓》（一作“春晚”）图，画一只山胡站立樱花枝头，叶片舒展，花蕊簇簇，确是清晨景象，一派盎然（图五）。唯有下方一朵，花瓣离开了花朵，翩然下坠。旁边带落两枚花片。鸟儿瞪视着落花，微微张着嘴，似有三分惋惜，三分惊讶。

▲图五：《春晓》，《唐诗画谱》五言（页36a）

图右下方有“仿林良笔意”五字。林良是明初宫廷画家，擅长花鸟，风格刻厉。画工想是借用林良的典型图式，也可能直接参照他名下的某张成画，做出这种突出啼鸟的构图。山胡，学名黑喉噪鹛，靠近颈部的地方有明显的白斑，善鸣，可以看出是画家用心挑选的。它是中型鸟，画里形体也处理得比较大，几乎通体黑色，线条又刻划得硬。《春晓》诗中氤氲着的那一股淡淡愁绪消失了。  《春晓》是一首耳熟能详的古诗，观者在看到这幅版画之前，想来都有一个心理预期。它不符合预期的另一个点是落花太少。急风骤雨的晚春，“花落知多少”，我们知道是很多。图中落花，却只有一个整朵，外加俩儿散片，没能再现乱红成阵的场面。

因为刻意地要向林良风格靠拢，《春晓》采用了相对简略的花鸟图。《唐诗选画本》对这幅画也不满意，仍改以全景图式（图六）。轩窗四面洞开，一士人在卧榻上醒来，听室外鸟声啁啾，正有两只小鸟盘旋飞舞于花树之间。又有一只站立屋顶，婉转啁啾，招引同伴。地上不规则地散布着近百花片。春睡刚醒，声声鸟啼，落花一地。这幅静美春景并非《唐诗选画本》的原创。更早梓行的橘守国《扶桑画谱》中《春怨》（《朱淑真集注》题作“旧愁”）一幅与之相似。图说是仿自蔡冲寰（《扶桑画谱》未曾寓目，转引自山本ゆかり「美人画制作と漢詩——月岡雪鼎筆『唐詩選』を出典とする着讃作品から」）。蔡冲寰绘制的《唐诗画谱》和《图绘宗彝》都在江户时期传入日本。经画师移花接木后，画意更贴合诗情（张小钢比较两幅《春晓》图，认为后图更符合诗题）。

▲图六：《春晓》，《唐诗选画本》五绝二（页10b-11a）

日本的唐诗入都都逸图文读本中亦有表现唐诗诗意的插图，其意旨和表现方式均与南画风有别。《唐诗选画本》中《枫桥夜泊》一图，江上渔火数点，月亮落处满天霜起，石上枫树一株，江边泊着诗人的客船，山坳间露出寒山寺一角（图七）。“月落乌啼”两句缀入一首都都逸谣曲：

▲图七：《枫桥夜泊》之一，《唐诗选画本》七绝续二（页8b-9a）

いろの品川、ふとめをさまし（声色品川，俄然梦觉）

月落乌啼霜满天

江枫渔火对愁眠

わるくとめるな、もうかへる（且勿拦阻，吾欲返家）

（《五色染诗入纹句》）

这位旅人滞留路途有了具体的原因（声色云云），但行旅思归的主题不变。画面主体部分水面渔船、月沉下山的画面从《唐诗选画本》中截出（图八）。原图月亮四周布满黑点，用以月辉或满天霜。这里换成放射性的斜线，一如橘守国的夕阳，是浮世绘的手法。这个画面被巧妙地设计成从一间和室望出去的景象。和风室景加上辐射状光线、透视角度，使这幅借来的画面一下子具有了异域风情。从图释谨严的《唐诗选画本》中寻求蓝本，获取灵感，显示画家对此类全景图式是熟知并接受的，他们在试图贴近唐诗诗意。这是本文讨论的一个基础。截取局部以就简，再加上若干和风化处理，是都都逸插画仿南画风的惯见手法。“寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书”（卢照邻《长安古意》）篇（图九、十）亦略去近景大树、坡石、篱笆，以及远山、云纹，只保留已更换和装的主体人物。在不尽如人意的唐诗全景画谱和众多文人诗意图之外，都都逸浮世绘提供了通达诗情画意之境的另一种可能性。

▲图八：“月落乌啼”篇，《五色染诗入纹句》初编（明治三年松延堂刻本，页9a）

▲图九：《长安古意》之一，《唐诗选画本》七古三（页9）

▲图十：“寂寂寥寥”篇，《五色染诗入纹句》初编（页9b）

附：复旦大学邹波教授、山本幸正教授和京都大学早川太基博士承担并指导本研究中的日语翻译工作，深表谢忱。（作者系华东师范大学图书馆副研究馆员）

作者：韩进

编辑：王秋童

责任编辑：任思蕴

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