编者的话：继《流溪》后，小说家林棹第二部长篇小说《潮汐图》首发于《收获》2021年第五期，由上海文艺出版社推出单行本。故事从19世纪的广州开始，一只雌性巨蛙出现于珠江水上人家，它从船底时代过渡到了鱼盆时代。因苏格兰博物学者H的诱捕，它被关进了广州十三行，从此知道了画，体会了“身处画中”；接着阴差阳错地，来到澳门，重遇H，被当作明星宠物与珍稀物种住进了好景花园；鸦片战争前夕，H破产而自溺，好景花园如大梦般消失。一个下大雪的冬天，巨蛙逃出动物园，来到一个湾镇，度过了最后的十年。

这部颇具魔幻色彩的小说，拓宽了怎样的文学书写可能性？朵云书院旗舰店分享会上，文学评论家黄德海与刘欣玥、《收获》编辑朱婧熠对谈时指出，《潮汐图》是一部严格意义上的当代小说，它目之所及的是现代的世界，我们的世界。“读者不必把小说仅仅理解为‘历史小说’，也不要因为这部有粤语方言的融入，就简单贴上‘方言小说’标签。我们今天依然面临着语言的转变，我们也只是潮汐图的一部分，或者说，水一直流到了现在。”

合上林棹新作《潮汐图》的时候，我在潮涌般的快乐中品尝到了一丝隐秘的羡艳。快乐自是不必说，羡艳则源自作者庞大充沛的想象力，和对语言近乎野蛮的直觉。

还记得初次阅读林棹，是她的处女作《流溪》。作为成长在岭南的女性，在翻开《流溪》的第一个瞬间就可以轻易地和另一个岭南少女相认，然后追随她逡巡在亚热带的密林、季风与潮湿里。如果说《流溪》是岭南的今生，那么《潮汐图》大概是岭南的前世。

这是一个由虚构生物巨蛙讲述的故事。巨蛙说，“我发现自己认识世界的方式是生吞。”巨蛙通过生吞水中之物岸边之物认识了珠江、贫贱和汉字。于是，故事的语言风格亦犹如生吞。巨蛙不是作家，她不需要懂得何谓剪裁，何谓详略得当，不需要区分故事的主干或细节。她生吞下看到的听到的闻到的尝到的所有，无需咀嚼，不经消化，然后宛如产卵一般泻于纸面：无论贵或贱、生或死、甚至有机或无机的一切，挤挤挨挨，黏腻密集得让人既恐惧又好奇。巨蛙不是人，她不做“万物的尺度”，因此她生吞之后模糊了一切事物的边界。她口中的颜料水彩“吃棉纸”，“自由地吃过去、吃开去”“吃出老榕须格局”；她腹中的滚滚浓烟“发围，挺起孕肚”。

我们常说雕塑和舞蹈是空间的艺术，因为身体和物质材料会占据一定体积的空间；而音乐、小说和电影是时间的艺术，因为它们都是线性排列的，占据一定长度的时间。因此舞蹈完全可以脱离音乐而存在，而我们偏爱为电影配上音乐，热衷把小说改编成影视。然而，正是在这个意义上，《潮汐图》是一部拒绝被影视化的小说。它的画面感当然很强，任何人看完描写鸬鹚胜的鸬鹚捕鱼的段落，都会赞叹其“历历在目”“栩栩如生”；观影经验丰富的读者甚至马上就可以想象出如何运镜如何剪辑，以还原出海皮自然史又或者是好景花园。

但，这样的影像便不是巨蛙生吞下的世界了。林棹通过巨蛙的口腹赋予了语言一种空间感，或者说，《潮汐图》更像是一件巨大的装置艺术而非一部小说；不是读者在阅读文字，而是语言笼罩、吸附、包裹甚至圈禁了走进装置的读者。因此，如果有人害怕或拒绝，也在情理之中。用一个更浅显的比喻：《潮汐图》是一座语言的博物馆，字眼、词汇、句子和段落既是陈列之物又是建筑材料。再换句话说，在此处，语言本身就是意义、价值和美。也正因如此，小说在这里回归了其作为文学的本质。

那么，这是一部所谓“形式大于内容”的、炫技的小说吗？并非如此。巨蛙作为叙事者带来的不仅仅是生猛饱满的语言风格，同时带来的也是奇特的叙事视角。我们当然会想起卡夫卡和变成甲虫的格里高尔。由于格里高尔拥有曾经为人的记忆，甲虫提供了一种虽然陌生化但依然属于人类的视角。巨蛙诞生之初是尚未定型的动物，是通灵的怪兽，后来是被豢养的宠物，是被圈禁的珍奇，最终是孤绝的生物；虽然终生与人同行，但不曾有一日为人。因此，异类的视角——去人类中心化的视角在巨蛙身上获得了可能。

在异类之眼的透视下，19世纪欧陆博物学的蓬勃繁盛暴露出了狰狞残酷的爪牙：“帝国人把人捆起像木料，推入舱底塞满”，但“他们还为植物定做专用船舱哩”。这是发达对落后的殖民，在这里，巨蛙当然是“反殖民的和反讽的”。如此说来，巨蛙意味着原始的野性、返古的冲动？似乎也并非如此。巨蛙是兽，但巨蛙也是灵；巨蛙不是人，但巨蛙与人类共享了语言、情感和记忆。我曾经不止一次地想，如果可以，弗兰肯斯坦造出的生物会怎样讲述自己的故事。两百年后，林棹自如地扩张了玛丽·雪莱的野心，巨蛙开口说话，于是我们得以再次探寻文明与野蛮的辩证。

故事中时常会出现第二人称代词“你”。“你”既是故事中参观巨蛙19世纪男女，也是书页前阅读故事的21世纪的我们。这是巨蛙与人类的对望与对话。巨蛙一边表演野蛮一边观看人类，洞察了赏玩野蛮正是文明最大的傲慢。然而，巨蛙依然是文明的学徒：冯喜给她讲古，H带她游历，茉莉·钟斯教她握笔，陌生的小女孩赐她圣祝。人类予以巨蛙知识和情感的滋养，巨蛙得以拥有自己的“成长史”，得以永恒葆有并封存最初的芫女和舢舨。随着故事的行进，小说的句子和段落越来越长，那是因为巨蛙逐渐拥有了“大忧郁”。

最值得玩味的是，巨蛙在动物园冷静地自剖：观察丹顶鹤与死神的缠斗带来关乎“审美、新知，和别的什么说不上来的”“自我感动的欢愉”。然而，当巨蛙逃出动物园遇到了更为远古的粉头鸭、恒河猴和袋狼时，她觉得它们“怪”，她表现得“很有教养”，她“用人的姿势坐下”，询问它们人的踪迹。巨蛙对它们不感兴趣，在生命的终点她仍然自觉地与雪达犬保持灵魂的界限，因为雪达犬把教授与女助手埃莉诺关于地球的辩论当成催眠曲。

我们更不要忘记，巨蛙的挚友冯喜，是一个“要搏老命去”“远处地方”的画师。实际上，从珠江沿岸漂流到欧陆中心的巨蛙，实现的正是冯喜的一生所求。巨蛙是人类冯喜的兽影。一个岭南人“尽全部努力去想象冰川、白夜和极寒”，想象的不是远处地方的蛮荒，而是遥远的新知；“出海病”不一定是开疆拓土的野心，也可能是上下求索的欲望。好奇，或许正是文明的本能。

《潮汐图》的扉页有粤谚“听古勿驳古”，开篇第一句则为“我是虚构之物”。作者坦坦荡荡地宣布虚构的“特权”、故事的“特权”，正如太虚幻境的门联，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。其实，这是人类的童年，或者说童年的人类曾经最热爱的那种故事——是神话又是历史，是传说又是寓言。（原题《当巨蛙生吞文明》）

*文汇独家稿件，转载请注明出处。