以“谍战小说”蜚声文坛的麦家，将间谍战、密码战、无线电侦听等元素融于笔下，创作了一个个充满悬念、具有奇异想象力的故事。其代表作《暗算》《解密》《风声》被改编成影视作品，打开了国产谍战剧的新空间，引起广泛关注。他善于书写个人身处幽闭空间时的神奇表现，讲述了具有特殊禀赋的人的命运遭际与英雄主义情怀，与此同时，个体的心灵世界亦得到丰富细致的展现。

他从哪里汲取灵感，又如何将各种元素有条不紊地安置于小说这个容器中？　文艺百家获得授权，刊发麦家眼中的小说写作。

一一一编者的话

麦家

我的大部分“工作时间”像只病猫一样蜷在床上，或沙发上，不是读书，就是发呆。其中小部分时间是在胡乱翻看，什么书刊都翻，只要身边有的；然后大部分时间是在读少数的几位作家的作品，卡夫卡、加缪、海明威、福克纳、博尔赫斯、纳博科夫、黑塞等。他们是在我乱翻中一眼钟情，结下盟约，至今不弃不离的。由于反复读，加上有些作品短悍，易记，也许还要加上我受过一定特别训练的记忆力，这些作家的作品总有几篇我可以背下来。20年前，我甚至可以连场背诵50首博尔赫斯的诗———现在想来，那真是我荣光的记忆。

不管你记忆力好坏与否，作为一个写作者　(首先是阅读者)，随着年岁的递增，你脑海里会列出一排长长的书目，那些经典名著是很容易上榜的，即使只是偶尔翻过，甚至没看过。这就是名著的魅力，正如那些名山大川，那些凸现在史海里的著名人、事，你无须去亲眼睃巡，他们会自动钻入你的记忆库，排队等着你去光顾、领受。有一段时间，我的时间都消耗在拜读浩繁的经典名著上，就像一个胸怀天下的武林新手，浪迹天涯，为的是结识各路英雄好汉。想着还有那么多山头没有拜过，我不敢轻易出手———不用说，我是胆小的。换句话说，我因为胆小而有幸认识了不少英雄———仿佛我认识他们就是为了壮胆。

博尔赫斯用来制造小说的材料是有限的简单，但是他给读者留下的感觉却是无限的复杂

我第一次读博尔赫斯小说的时间是1987年春天，在　《世界文学》　上看了王央乐先生翻译的一组博尔赫斯的短篇小说，有　《小径分岔的花园》　《巴别图书馆》　《沙之书》　和　《另一个我》　等四个短篇。当时我对博尔赫斯一无所知，所以开初的阅读是漫不经心的，似乎只是想往目中塞点什么，以打发独自客居他屋的无聊。但没看完一页，我就感到了震惊，感到了它的珍贵和神奇，心像漂泊者刚眺见陆岸一样激动起来。哈哈，天晓得那天下午我有多么辛苦又兴奋!我很快就得出结论，捧在我手上的不是一个作品或作家，而是一个神秘又精致、遥远又真切的世界。这个世界是水做的，但又是火做的，因而也是无限的、复杂的，它由一切过去的、现在的和将来的事物交织而成，而我仿佛就是交织的网中的一个点、一根线、一眼孔。阅读中，我不止一次地深深感到，我被这个框在黑框框里的陌生人扯进了一个无限神秘怪诞的、充满虚幻又不乏真实的、既像地狱又像天堂的迷宫中。奇怪的是，出现了那么多我心灵之外的东西，它们让我一次又一次地迷失，可我却并不感到应有的慌乱和害怕，而是感觉像回到了一个宝贵的记忆里，回到了我久久寻觅的一个朋友身边。

博尔赫斯小说似乎总是那些故事，那些场景，那些遥远的、影子一样的人物。换句话说，他用来制造小说的材料是有限的，不复杂的。简单的故事，古老的身影，甚至常常出现雷同的东西。但他给读者留下的感觉却是无限的复杂，无限的多，经常多得让我们感到一下子拿不下，仿佛他随时都在提供新东西，而那些东西总是那么深不可测，采之不尽。

为什么会有这种效果？　答案在他诡秘的叙述上。他之叙述粗粗看来，充满了精致的、陌生的措词和比喻，它们首先迷惑了我们，让我们一时无暇去关注故事本身的走向。这感觉有点如同看时装表演，表演完了，塞满你脑海的往往是那些稀奇古怪的服装，而不是模特的长相或表情，虽然她们的表情甚至长相都很近似，但你就是记不住，因为你本来就无暇去记她们。

这还不是根本的。如果仅仅是这样，那我们只要看两遍或三遍就解决问题了。问题是博尔赫斯的叙述还藏着更复杂、神秘的技巧，他叙述希望达到的效果，不是正常的设法让读者接近故事，而是远离。准确地说是：接近了又远离。他总是这样迷惑读者，先设法苦口婆心地给你制造一个东西，当这个东西造得无可挑剔、令你笃信无疑时，他突然又对你说：哎哟，这个东西原来不是这样的，我可能把它弄错了。我们不可能从他的叙述中抓住什么，抓住了什么，就要放掉什么，结果最后我们手上依然是空空的。这样，当他下回再向你转达同一东西时，你不会觉得他在重复，只会觉得更来劲，感觉像又摸到了上次从你手上滑掉的“那条鱼”。你以为这下一定会把它捉住，结果它又跑了，甚至跑得更远。

也有些东西是不会跑的，它们就在你眼前，但你还是无法抓住，因为它们随时都可能转身离去，或者永远亮在“玻璃的另一边”。这又是博尔赫斯叙述的奇妙，他从来不通过把什么推到很远让你抓不到　(这就成神话或者童话了)，相反，他常常把什么都推到你的眼前，看上去一切都活蹦乱跳的，似乎伸手可及，却又永远抓不着。在这种事实面前，我们把他小说说成魔幻也好，迷宫也罢，甚至说成游戏，都是可以理解的。难以理解的是，他的这一切不知从何而来，又不知从何而去。

能够照耀我们、温暖我们的也许只有少数几个人、几本书，他　(它)　们是我们在文学家族里的亲人

有一些作家，如卡夫卡，加缪等，他们的作品如同貌美楚楚的女子一样吸引着我，诱惑着我，让我神魂颠倒，神经衰弱，同样的脑筋在他们面前似乎也变得灵异起来，智慧起来，风生水起，见风如雨，过目不忘，念念不忘。我就这样并不费尽心机地记牢了他们笔下的人物、故事、句式、语录，包括他们本人的生平、长相、趣闻等等。我对他们的兴趣和敏感，正如兄弟一般，亲人一样，道法自然，无须苛求。20多年前，我家里养了一条看家狗，鼻头尖尖，暗示着它嗅觉灵敏，兽性凶猛。那段时间任何外人走进我家，它都会灵敏地发出警告，忠诚地狂吠不已。有一天我突然回家，我母亲都没有一下认出我来，然而这条忠诚的狗却对我欢喜地摇尾摆首，发出呜呜的亲昵声，没有厉叫一声。它以一种近乎神奇的方式认出了我的身份———或许是我身上的气味即使在外漂泊多年仍然与母亲相似吧。我想这是够神奇的，而我对某些作家、某些作品的亲近和联通的方式，似乎并不亚于我家的这条狗与我。

文学固然有神秘的一面。浩繁的经典名著不是像太阳光一样，可以照耀每一个写作者，能够照耀我们、温暖我们的也许只有少数几个人、几本书，他(它)　们是我们在文学家族里的亲人。我告诉自己：停留在你的“亲人”身边吧，反复聆听他们，就会听到吉祥而美妙的天籁之音。正如你总有父母亲人一样，任何作家都有各自的“亲人”，不同的是，他们不像你的父母亲人一样与生俱来，他们淹没在“茫茫人海”中，需要我们用心、用孤独、用时间、用运气去寻找。运气属于敏灵和执着的人。因为孤独，文学其实就是一份最需要敏灵和执着的事业。

小说家都是生活的专家，不能对生活犯常识错误，那样壳破了，读者就会不认同你，甚至嘲笑你

小说的地位起初并不高，是“三言二拍”，是“弄堂里的故事”，是“引车卖浆者流的话”。出身卑微，是因为它“从俗世中来”。确实，小说是通过描写人的俗世生活，家长里短，爱恨情仇，男欢女爱等，来展现人类活着的状态，以及复杂的精神世界。这注定小说家要具备一颗世俗的心，对俗世生活保有常人鲜有的敏感和热情。只有这样，才能写好生活中那些世俗的人，琐细的事，乃至微妙的情。所以，小说固然要从“小处”着眼，要说小事，要从“生活源头”下手，从一个人的一颦一笑、一举一动、所思所想、喜怒哀乐、嬉笑怒骂这样日常的生活起头。

好的小说家，从来不是抽象地写一种生活，而是要照着熟悉生活的每一个细节：器物，风景，习俗，人情冷暖，气候变迁，道路的样子，食物的味道，说话的口气，衣冠的穿戴等等，去编织生活。生活是有形的，有一个“壳”。小说家若不能编制一个坚固的俗世生活的外壳，人物的心灵就没有容器来盛装，读者也无从得知人物内心是怎样成长的，情感是怎么演变的，挫折或苦痛怎么拷打人的。生活有形，人心　(灵魂)　无形，只有用“有形”去装“无形”，“无形”才会变得“有形”，才能看得见、摸得着、握得住。否则人心　(灵魂)　随风而去，遁入空门，小说也就没了价值。比如一只破罐，非但盛不了东西，也是不美的，只能当垃圾丢掉。

所以，小说家必须要做两件事：一是要造好日常生活的“壳”，这就要求把小说写得生机勃勃，有滋有味，像模像样，每一个表情都有出处，每一个细节都落到实处；二是要在“壳”里炼制好灵魂生活的“芯子”。壳是外生活，心是内生活。有壳无心，是蜡像，不是活人；有心无壳，是哲学，不是文学。壳结不结实，好不好看，是手艺活，关乎美学。所以，也有人说，哲学是父亲，美学是母亲，他们的孩子是文学。

奈保尔的小说　《米格尔大街》，文笔清丽，幽默轻松，可以从任何地方开始读，像画册。我头一遍是通读，后来是翻来读，反复读。像刷油漆一样，刷多了，就长牢了，化不掉。总的说，奈保尔是一个生活体验很丰富、视野很广阔、写作很努力的作家。读他的作品，你也许不会感到被温暖、激励，很多方面他和库切一样，作品里有一股狠劲，一种深深的冷，让人伤感，甚至绝望。他以恨来传达爱，以绝望来把握希望。他写作的坐标不是情节、故事，而是过去、内心、所见、所闻、所思、所想。对文学虚构，他有独到的理解就是：虚构是文学的常规手段，但目的不是为了制造快乐，而是为了让“真实”从庸碌生活中脱颖而出。

一定意义上说，小说家都是生活的专家。按沈从文先生的说法，专家就是有常识的人。小说家不能对生活犯常识错误，那样壳破了，读者就会不认同你，甚至嘲笑你。比如前不久，我看一篇小说，讲到二战时期中途岛上“腾起一架喷气式飞机”，我心里在笑，那时候喷气式飞机尚在研发中，怎么飞得上天？　那时候飞机都是螺旋桨的，这就犯了常识错误。这种错误像饭碗里的一只苍蝇，会让你对整碗饭都不信任，倒胃口。

生活无处不在，人人有份，但也并不是什么样的生活都可以用来写小说。毕竟，小说从俗世中来，目的是要“到灵魂里去”。进入小说中的生活，必须经过作家的选择、过滤和重新组织。作家不能沉溺于生活中的某种个人趣味而不能自拔。趣味也要有“常识”，要筛选，要经得起灵魂拷问。

有段时间，文学界流行写小事，写私情，写欲望，写细碎的生活，写心灵的乱象，一些作家甚至津津乐道于此。生活固然有颓败、黑暗的一面，但小说家不能直接展示这些颓败、黑暗，因为人的生存不止于这些表面的乱相和败象，其背后有复杂的心灵挣扎和精神冲突。

小说终归不能满足于表达外生活，而是要深入内生活，要追问，要挖拓人精神的深度、广度，要敞开人灵魂的纵深感，让人看到生活的希望和亮光，获得一种能站立起来的精神，而不是趴下，在怨毒和呻吟中沉沦。

这就是说，尽管作家的世俗心任何时候都必须是活跃的，只有这样他们才能保持对生活的敏感、深入、认知，不抗拒生活对他们的呼唤，怀有一种饱满的创作热情；但另一方面，作家对庸俗的趣味、赤裸的欲望，对人类内心黑暗的经验以及那种令人下坠的力量，也要保持应有的警惕和立场。