《曹操与杨修》是上海京剧院的新编历史剧，被誉为“新时期中国戏曲里程碑式的作品”，首演于1988年。该剧1989年获得中国戏曲学会首次颁发的中国戏曲学会奖，1995年获得中国京剧艺术节的唯一大奖——程长庚金奖。

本报首席记者 邵岭 记者 黄启哲

采访札记

京沪两地的京剧舞台，近来热闹非凡。继梅兰芳诞辰120周年、程砚秋诞辰110周年之后，又相继迎来周信芳诞辰120周年和上海京剧院的“甲子回眸”……

“生书熟戏，听不腻的曲艺”，京剧是中国传统文化的集大成者，担负着在不断变化的环境中传承发展，让经典与时代共舞的使命。在京剧近几十年的传承流变中我们到底忽略了什么，还有哪些地方需要补课？围绕这一话题，本报记者采访了多位戏曲专家。

94岁高龄的戏剧理论家、中国戏剧家协会顾问刘厚生指出，新编戏是京剧发展至今非常重要的一个方面，但不能“喜新厌旧”，因为京剧的博大正是通过老戏体现出来。据他观察，京剧的老折子戏有几百出，但如今常见于舞台的不到100出。拯救老戏，应该是今天京剧界的紧要任务。刘厚生说，拯救老戏，重在老戏新排，根据京剧现今所处的生态对其进行整理，让老戏适应新的环境。程式并非要一成不变，但京剧的味道不能丢。

京剧表演艺术家、中国戏剧家协会主席尚长荣说，进入新的世纪，剧场艺术发生翻天覆地的变化，文艺样式多姿多彩，为观众提供更多选择的同时，也让以京剧为代表的戏曲艺术受到挑战，面临市场大潮的考验。在他看来，作为中华民族精神之体现的传统戏曲艺术，如何解决继承和创新的关系，是当下面临的重要问题之一。而破题的最好方式，还是在继承传统的基础上创新。具体说来就是继承传统，激活传统，融入时代，服务社会。

戏曲评论家、中国戏剧家协会驻会副主席季国平说，戏曲改革强调传统戏、新编历史剧和现代戏三并举，其中创作现代戏尤其是一项新的挑战。在表现现代生活时，水袖、帽翅、翎子等一系列戏曲符号均“无用武之地”，这就“逼着”当代人要寻求新的表现方式来展现。因此现代戏的创排，不只是题材上的转变，更是涉及到表演方式的问题。

戏剧评论家、中国戏剧家协会副秘书长崔伟说，戏曲传承不能光有借鉴不讲坚守。戏曲的根本在于古典性，然而现在这一点在很多新创剧目中被抛弃了。在他看来，戏曲发展应该用倒着往前走的方式。方向是前方，但眼睛一定要看着传统，不然就会走歪，背离最初的出发点，并且因为背离而显得极度空虚。

本报今日将几位专家在访谈中的真知灼见整理刊发。

拯救老戏，重在老戏新排，让老戏适应新的环境。程式并非要一成不变，但京剧的味道不能丢。

海派京剧在这一个甲子里，比较突出的成就在于新编戏。这是京剧发展至今非常重要的一个方面。

人们总是说，京剧博大精深。在我看来，这只是京剧的一面。作为一门艺术，京剧要改进的地方还有很多。传统京剧，包括折子戏、小戏，艺术上的完整性都不够，最缺乏的就是文学性。和元曲、昆曲不同，在京剧两百多年历史中，没有诞生一部可以进入文学史的作品。这说明了它在文学上的不成熟。

的确，京剧是看角儿的，所谓戏随人走，这是事实，但并不正确，有其片面性。任何舞台艺术都是综合性、集体性的艺术，这种艺术样式本身就要求它完整，每个方面都应该承担自己的责任，不是说只要角儿有号召力，别的部分就可以不要求。我们的很多京剧作品在表演上确实相当精深，演员一走，戏就垮了，这就没有完整性，不能传久远。以前四大名旦已经意识到了这一点，所以他们除了演老戏之外，会邀请文人来给自己写整本戏，最典型的就是翁偶虹给程砚秋写的《锁麟囊》。我算过，四大名旦在20世纪上半叶演的此类整本戏，加起来有百多出。但是他们找的大多是旧文人，能够写戏的不多。而上海京剧院在新编戏方面就做出了很大的成绩，以尚长荣三部曲为代表，除了剧本完整之外，还有舞台的整体完整，带出了京剧的新面貌。

现在全国京剧界又出现了一个新倾向：把老戏扔得太多了。京剧的老折子戏好几百，现在常见于舞台的不到100出。折子戏是有问题，但是它强调表演的精到，有很多剧目可以加工提高后串联成整本戏。包括上海京剧院从连台本戏改编而来的《狸猫换太子》，影响很大。连台本戏对京剧是很重要的资源，应该好好挖掘。

为什么要拯救老戏？京剧的博大，就在老戏上体现出来：题材广泛，行当多样，可以争取各类观众。拯救老戏，重在老戏新排，根据京剧现今所处的生态对其进行整理，让老戏适应新的环境。以前的观众光看角儿就满足了，戏里其实有很多不合理的东西。比如《武家坡》里，王宝钏见到薛平贵前已听邻居说了，结果一点不着急，从容淡定得像没事一样，这种反应完全不合理。还有节奏，一个老头出场，咳嗽，站定，自报家门，坐下来，整个花去好几分钟，别说年轻人，我看着都受不了。这都需要改。

要保留传统。但传统如何保留，很难一条一条地具体化。我们说芭蕾舞，什么都能扔，但是脚尖不能扔，因为脚尖已经成为它最基本的形式特点。那么对于京剧来说，最基本的形式特点是什么呢？唱当然是最重要的，但程式就要有所选择了。京剧势必发生变化，新手段的引进是抗拒不了的。演出场所变了，条件变了，这些都会对艺术样式产生影响。以前京剧讲时空自由，走个圆场就十万八千里了，现在呢，连圆场都不用跑，换个灯光就可以说明背景的转换。过去京剧在广场庙台演，隔老远观众看不出来是谁，所以要通过服装脸谱让观众一望便知。那现在情况变了，是不是所有程式都不能变呢？包括对于写意的认识，也不应该概念化。写意这个词是从美术界来的，但是戏曲界对它应该有自己的解释。所谓的写意，其实是示意，用局部来表现整体，比如拿个马鞭来表示骑马。这些都可以改变，包括舞台布置，关键是不要妨碍演员的表演。《贞观盛事》最后一场，李世民和群臣在一边，魏徵在另一边，这种调度话剧上用得也不多，让人觉得耳目一新，但还是京剧的感觉，很精彩。

创作现代戏，水袖、帽翅、翎子等内容“无用武之地”，就“逼着”当代人寻求新的表现方式。

如今我们谈戏曲改革，强调传统戏、新编历史剧和现代戏三并举，只要是创作者能够选择合适的题材，创作出鲜活的人物和好看的故事，传达深刻的主题，无所谓题材的传统与现代。

不过，在当下的戏曲创作，各地都很重视新剧目创作，而忽略了传统戏的发掘整理和加工继承。演老戏绝不是守旧，而是要通过适当剪裁和演绎推陈出新，其演出效果和影响力绝不亚于新剧目。上世纪50年代，昆剧《十五贯》，在浙江国风昆苏剧团改编和演绎下，重获新生。

相对而言，新编历史剧在京剧新创剧目中的比重较大，这是因为京剧的艺术特点和表现手法本身比较适合表现历史题材。就上海京剧院而言，这方面首推首任院长周信芳先生。而到了新时期，则当数京剧表演艺术家尚长荣。他的《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》三部曲无一不是新编历史戏。尚长荣更是通过架子花脸的表演程式充分展现出曹操鲜明的性格特点和复杂的人物心理，在继承前人的基础上，加以突破和结合，形成他自己独特风格。这一系列成功的作品说明，挖掘历史素材，仍有非常广阔的创作空间。

我们也同样提倡现代题材的创作。毕竟，文艺作品也应当反映当下生活。但创作现代戏，也是一项新的挑战，比如水袖、帽翅、翎子等一系列内容“无用武之地”，这就“逼着”当代人要寻求新的表现方式来展现。所以，现代戏的创排，不只是题材上的转变，更是涉及到表演方式的问题。

剧目创作要尊重剧种特色，从整体看，戏曲的创新，还有一个核心不能变，那就是戏曲的本体艺术。什么是戏曲的本体？那就是写意的美学精神、程式化表演和借助于五功四法唱念做打规范化的综合性表现形式。不少话剧导演介入到戏曲舞台中来，好的方面是，使得戏曲创作的眼界更开阔，手段更丰富，带来一些新鲜的东西，但这种介入并不是用话剧、音乐剧来改造戏曲。

不少年轻人走进剧院，接触京剧。传统文艺样式既受到市场“挑战”，也可以看到发展的机遇。

民族戏曲，不仅积淀深厚，绚丽多彩，剧种也十分丰富。就京剧而言，就有200年的历史，由于汲取和吸收的力量很强，到了19世纪末20世纪初，京剧迎来了自己的巅峰时期。

然而进入新的世纪，剧场艺术发生翻天覆地的变化，如今文艺样式多姿多彩，为观众提供更多选择的同时，也让以京剧为代表的戏曲艺术受到挑战，面临市场大潮的考验。在政府、文化主管部门和广大观众的关爱支持下，各院团和戏曲艺术工作者在戏曲艺术的弘扬和推动上，做了相当多的工作，也推出了一系列具有相当分量的作品，如今也有不少年轻人走进剧院，开始接触这一门古老的文化。所以，与其说是传统文艺样式受到市场的“挑战”，不如更进一步，从中看到发展的机遇。由此，作为中华民族精神之体现的传统戏曲艺术，如何解决继承和出新的关系，成为当下戏曲人面临的重要问题之一。

我认为破题的最好方式，还是在继承传统的基础上创新。具体说来就是继承传统，激活传统，融入时代，服务社会。近些年，我们也办了很多戏剧节，初衷是不断推出新的作品，进一步促进戏曲的繁荣发展。然而从整体上看，这些新创剧目，可以说是有“高原”，但缺少“高峰”。

在这种情况下，我们应该提倡潜心创作，克服浮躁。潜心创作，就是要以戏为中心，继续研究和继承传统，同时也要敏锐地观察和考虑到现代社会的需求，关照社会现实，创作出有历史厚重感的精品。要打造精品，就要在弘扬民族文化方面做足文章。要知道，戏曲除了好听、好看，更要给观众以“潜移默化的启迪和感化”，令观者以史为鉴。上海京剧院首任院长周信芳先生，早在抗战时期的艰险环境中，就排演出《徽钦二帝》《文天祥》《史可法》等一系列具有民族意识和社会反思的作品，激起观众强烈的爱国热情。作为当代戏曲人，我们应把这种精神传承下来，注意积累自己的文化底蕴，要有自己的社会担当，而不要把自己定位成卖艺谋生的人。

于此同时，我们要正确地面对市场需求，远离功利主义，不要一味追求票房和利益，而是真正调研当代观众在文学和视听上的审美需求。但是，这种调研和改变不是为了一味地迎合市场，媚俗市场，而是要在保持戏曲每个剧种的不同风格、个性及美学内涵的前提下，吸引更多的年轻观众走进剧院，推出适合当代观众口味，为当代观众所喜爱，并具有引领意义的优秀作品。

现在，戏曲的古典性被普遍抛弃了，但戏曲传承恰恰应该尊重古典性。

京剧是全国性剧种。这种全国性的一大体现，就是其流播范围比较广泛，且流播所到之处，都呈现出各个地域的鲜明艺术风格，从而使得京剧艺术在全国形成横看成岭侧成峰的格局。而上海，可以说是京剧艺术在南方达到的艺术最高峰，海派京剧构成了京剧艺术的半壁江山。周信芳等几代艺术家们的成就，和上海京剧院作为一个国家艺术院团的贡献，都是京剧在这一个甲子中薪火相传，传承发展的重要支撑。考察京剧在上海这一个甲子的发展轨迹，在我看来，最重要的一点是对传统文化的珍视，从而在传承中形象地展示传统文化的艺术历史和文化价值。就从列入拍大戏工程的麒派代表作《萧何月下追韩信》来说，在重新排演的过程中，一方面，无论是在演员表演的灵活性和塑造人物的自觉性上都体现出了海派风格，同时又是在把握今天观众口味的基础上对老本子进行了淘洗和提炼，可以说是一种精纯的艺术继承。复排版《霸王别姬》也是如此，在艺术质量、京剧主体和个性坚守上都结合得很好。

所谓京剧主体，指的是京剧的本质精神，包括高度的艺术凝练，前辈奠定的重要流派和唱念做打的规范。任何一种艺术形式都有本身独特的风格，传承首先是对这种风格的坚守，同时要有对这种风格恰到好处的延伸。而在剧目创作上，上海京剧院走了一条和其它地方的京剧院团不一样的道路，除了强调本身的艺术严谨之外，特别强调遵循前辈在剧目选择和人物塑造上的时代性、文学性和深刻性，在这方面《曹操与杨修》和《廉吏于成龙》是非常典型的例子。此外，上海的演员注重将传统基础和扎实功力与塑造人物相结合，观众能够从这样的表演中感受到人物命运、性格和情感的韵味。实际上，以周信芳为代表的上海京剧表演艺术家，以往就是在京朝派的基础上，根据观众需求和自己的艺术修养，延伸发展出了新的极富艺术个性的流派。

戏曲首先是传承，没有传承就没有发展。但创新未必会带来发展，好的创新才有助于发展。现在有一种不好的倾向，就是不敬畏传统，盲目求新。那叫发展吗？那是倒退。艺术的存在，最主要就是差别性。而戏曲的资本就是古典性，是过去时在今天的再现，没有了过去时，就没有了戏曲独特的艺术风格，反而会显得不伦不类。因此，戏曲传承，应该尊重古典性。然而现在戏曲的古典性在很多剧目中被抛弃了，那么多年积淀下来的丰富的流派、生动的表演、传统的剧目，被一股脑扔到脑后，光讲借鉴，不讲坚守。几年前有一出戏，在椅子上装了四个轱辘往前面奔，还说这四个轱辘的安装，使得戏曲表演前进了一个世纪。

戏曲的传承发展，就应该用倒着往前走的方式。方向是前方，但眼睛一定要看着传统，不然就会走歪，背离最初的出发点，并且因为背离而显得极度空虚。