“天下龙泉——龙泉青瓷与全球化”特展故宫站临近尾声，热度仍旧不减。最后一周迎来了重量级嘉宾——马蝗绊！中日专家一路护送，终于在故宫博物院闪亮登场，但是展出时间只有两周。之后“马蝗绊”将移师到浙江省博物馆并全程展出。展出时间：2019年11月15日至2020年2月16日。

为何一件修补过的瓷器会受到如此高的关注？

台湾大学艺术史研究所教授谢明良在新书《陶瓷修补术的文化史》中专门以这件“马蝗绊”为例，考证了其名字的由来以及锔钉的历史文化含义。

从“马蝗绊”茶碗谈起（节选）

谢明良

曾经涉猎日本茶道具史或中国青瓷史的文物爱好者，对于所谓马蝗绊茶碗应该不会陌生，亲眼观赏过的人恐怕也不在少数。

日本江户时代儒学者伊藤东涯（1670-1736）于享保十二年（1727）撰写的《马蝗绊茶瓯记》载：

“昔安元初，平内府重盛公，舍金杭州育王，现住佛照，酬以器物数品，中有青窑茶瓯一事，翠光莹彻，世所希见，唐陆龟蒙诗云，九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来，或云钱氏有国时，越州烧进，不许臣庶用，故云秘色，岂其是乎，相传谓之砧手，慈照院源相国义政公得之，最其所珍赏，底有璺一脉，相国因使聘之次送之大明，募代以他瓯，明人遣匠以铁钉六钤束之，绊如马蝗，还觉有趣，仍号马蝗绊茶瓯，相国赐之其侍臣宗临，享保丁未之岁，予得观之于宗临九世孙玄怀之家，予固非博古者，然其华雅精致，宜其为前世将相所尚也，呜呼传之自其祖先，赐之自其祖之君，得之自平内府，以到于今，则已五百六十余年，自慈照公到今亦已向三百年，可谓善传矣。”

大意是说，鐮仓期安元年间（1175-1177）武将军平重盛（1138-1179）施舍黄金给浙江杭州育王山，而当时的住持佛照禅师（1121-1203）回赠给平重盛的礼品当中就包括一件釉色莹彻、世所罕见的青瓷茶碗。该茶碗后入室町八代将军足利义政（1436-1490）之手，因碗底有一道裂璺，所以委由聘使携往明国，希望能寻得同类茶碗。但明代工匠则在裂璺两侧施加六个铁锔钉后再度送返日本。锔钉形似马蝗，观之颇有趣味，因此命名为马蝗绊茶碗。后来足利义政将该茶碗赐予侍臣吉田宗临，迄江户享保十二年（1727）伊藤东涯（1670-1736）于宗临九世孙玄怀邸宅亲眼目睹了这件茶碗，感铭其典雅精巧和流传经纬，所以写下这篇《马蝗绊茶瓯记》。

1.  马蝗绊茶碗的年代和“马蝗绊”的语源

大正九年（1920）高桥义雄（帚庵，1861-1937）亲自调查、观摹该被命名为“马蝗绊”的青瓷碗，同时记录了其流传经纬。即：自足利义政→吉田宗临（据《宽政重修家谱》吉田家后改为角仓家）→室町三井家；高桥氏即是在三井高保男的东京居宅实见该青瓷碗，并将之收录于《大正名器鉴》。之后，这件青瓷碗在昭和四十五年（1970）由收藏者捐赠东京国立博物馆，现属国家指定的重要文化财。

碗高9.6厘米，口径15.4厘米，底径4.7厘米，碗口沿六花，近底处有一周裂璺，自外壁在裂璺两侧施予六个铁锔钉，釉色青翠，属俗称的白胎梅子青釉，是浙江省南宋时期龙泉窑所烧造的高档青瓷。从近数十年来的考古发掘成果可知，龙泉窑梅子青釉约出现于十二世纪末，浙江省松阳县南宋庆元元年（1195）程大雅墓出土的葱青厚釉近于梅子青色釉梅瓶，虽可说是龙泉窑梅子青色釉系最早纪年实例，但成熟的梅子青釉则见于同省庆元会溪南宋嘉泰三年（1203）胡纮墓（M1）及其妻开禧元年（1205）吴氏墓（M2）出土品，所见标本釉色精湛仿佛马蝗绊青瓷碗。这就意味着龙泉窑梅子青釉约出现于十二世纪末期而精炼完成于十三世纪初期，因此像是马蝗绊青瓷碗般呈梅子青釉调的龙泉窑青瓷的年代，很难上溯到杭州阿育王山佛照禅师作为回礼送予平重盛的安元年间（1175-1177）。也就是说，《马蝗绊茶瓯记》的浪漫记述，恐非史实。

其实，日方学者对于龙泉窑梅子青厚釉的出现年代及其和《马蝗绊茶瓯记》所载流传时间抵牾不合一事心知肚明，并早在二十世纪七十年代业已提出疑惑，之后也获得本国同行的首肯。虽然如此，直到今日日本公开发行的图录仍然常见将马蝗绊青瓷碗的流传直接联系到平重盛和佛照禅师的因缘，其偏爱强调国史上浪漫物语的心情可以理解，但若未做任何的说明或交待，甚至期待地戏称其梅子青釉应可上溯平重盛（1138-1179）的年代，对于非圈内的一般读者而言也是有些不太公平。

自1970年三井家传世的名为“马蝗绊”的青瓷碗入藏东京国立博物馆以来，其被视为流传有绪的名物茶具兼及国家指定重要文化财，就经常出现在各展览会场和相关图籍。进入到二十一世纪，关于马蝗绊青瓷碗之“马蝗绊”的最常见也最常被引用的解释是出自典藏单位人员的解说，即：因锔钉造型有如伫立的大蝗而予命名，该一说法大约是承袭自二十世纪八十年代同样是任职东博的矢部良明的见解，然而这样的说法不仅将《马蝗绊茶瓯记》的“马蝗”（水蛭），错置成了形似蚱蜢的“蝗”，甚至将之曲解成停立在马身上的蝗虫。

本文在此想提示的是，明季浙江余姚朱舜水（1600-1682）在清顺治十六年即日本万治二年（1659）流亡日本，后被江户藩主德川光国聘为讲师，传授儒学。舜水门生更在日本宝永五年（1708）辑录“所闻事物名称”等刊行《朱氏舜水谈绮》一书。该书卷下采汉和对照的方式，列举中国词汇以及日本相应的事物和读法，其中《器用》篇可見“马蝗绊  カスカイ”。这就表明中文“马蝗绊”即日文“カスカイ”。由于“カスカイ”的日文汉字可写做“鎹”“鉸”或“鋏”，指的是呈“ㄇ”形如订书针造型的补钉，而被命名为“马蝗绊”的青瓷碗即是因碗外壁有“鎹”补钉，此与舜水门生所辑录的汉和词汇对照，以及《大正名器鉴》所指明中文“马蝗绊”即日文的“鎹”（カスガイ）之事一致。这也就是说，由于马蝗（水蛭）外形近于补瓷的锯钉（鎹），而马蝗紧贴动物躯体叮咬的特性，亦有如紧扣陶瓷坯体的锔钉，致使中国区域将补瓷的锔钉比附为马蝗。因此，十八世纪伊藤东涯是直接采用汉文来形容“以铁钉六钤束之，绊如马蝗”的龙泉窑青瓷碗并写下著名的《马蝗绊茶瓯记》，到了二十世纪，如二十世纪七十年代初期小山富士夫（1971）和长谷部乐尔（1972）也承袭高桥《大正名器鉴》的说法认为日文“鎹”在中国称“马蝗绊”，故而认为该青瓷碗因施有“马蝗绊”（鎹），所以才被命名为“马蝗绊”。遗憾的是，此一正解并未被当今日本台面上的研究者所承袭。

应该一提的是，高桥《大正名器鉴》另援引《茶道正传集》提到了一件用来搁置茶荃的青瓷“铰茶碗”，该青瓷碗是因外壁施有两只铜锔钉而得名，原为医师曲直濑道三所持，后归织田三五郎，但今下落不明。无独有偶，近年始发现的《清玩名物记》（小滨酒井家文库写本），卻有“茶碗 カスカイ茶ワン云”，亦即施加锯钉之鎹茶碗的记载。《清玩名物记》虽是江户后期的写本，但从所收录名物茶具及藏家等资讯推测，其可能成立于室町天文二十三年（1534）至弘治元年（1555）之间，其年代甚至要早过前引伊藤东涯《马蝗绊茶瓯记》。不仅如此，日本传世的施加锯补的十三世纪南宋期龙泉青瓷碗还见于爱知县マスプロ美术馆藏品，而该青瓷碗极有可能即《清玩名物记》所载“鋏カスカイ”茶碗，故可说是见于茶会的另一件马蝗绊茶碗。

南宋龙泉窑青瓷碗 直径15.4厘米 爱知县マスプロ美术馆藏品

2.  锔钉赏鉴或象征

相对于静嘉堂文库美术馆青瓷瓶是断折后以漆接继再施锔钉的补修方式，前引“马蝗绊”铭或“鎹”铭等十八世纪传世至今的南宋龙泉窑青瓷则是在器身未断裂的璺痕上施以锔钉，而中国区域相对少见到在瑕疵程度如此轻微的细瓷施加醒目锔钉之例。结合天文二十三年（1554）《茶具备讨集》、享保十二年（1727）《马蝗绊茶瓯记》、宽政三年（1791）《鸿池家道具政帐》，以及《槐记》享保十二年（1727）条的相关记事，可知日本约在十六世纪中期开始将陶瓷上的锔钉视为鉴赏的对象，并且持续到十八世纪甚至今天依然保留着这样的赏玩风情。问题是，锔钉赏鉴果真是日本独创的鉴赏美学吗？

我们应该留意，前引台北故宫博物院藏王问绘作于嘉靖三十七年（1558）的《煮茶图》，画面中央部位并列的两件盖罐当中右侧一件即是施以锔钉补接，盖罐下方分别摆置带座的开片釉瓷三足炉和风字形砚等文房具。因此占据画面显著位置的施加锔钉补修的瓷盖罐，显然也是画家刻意安排用来象征古物的道具，此表明中国区域至迟在十六世纪中期已将锔钉补修痕迹视为鉴赏的对象了。

王问《煮茶图》卷（1588） 台北故宫博物院藏

事实上，晚明变形主义画家陈洪绶（1598-1652）也擅长利用碎器或锔钉来营造画作的高古情境。如他作于万历四十七年（1619）的《橅古册》所见植栽岁寒三友布满冰裂开片的瓷盆，盆上方部位就描绘出数只锔钉，这幅画作不仅以常见于宋代官窑青瓷的开裂纹理来寓意高古，也刻意用锔钉来突显瓷盆的古老年代。如前所述，明代文人或鉴藏家均回避以锔钉来补修珍贵古瓷，然而锔钉修补术却是宋代或之前人们对于其时破损陶瓷经常采用的修缮方式，因此陈洪绶对于古时和他所处时代陶瓷的补修方式显然有所认识，也不排除他曾亲见过出土或传世施加锔补的古瓷，故而采取了以锔补瓷来营造画作高古氛围的创作策略。

陈洪绶《橅古册》第一页 1619年 翁万戈藏

从目前的资料看来，十七世纪伊万里烧釉上彩冰梅纹，或荻藩主毛利家御用的荻市松本窑烧造的人工着色白釉开片瓷应是受到明代后期碎器的影响，而晚明时期风行的瓷釉满布开片纹理的所谓碎器或碎器图像则又是时人对于一器难求之宋代官窑开片瓷釉鉴赏和憧憬下的产物。巧合的是，锔补虽也是明代民间日用瓮缸等粗器经常采行的实用而牢固之补修方式，然而在文人画作中的锔补瓷同时也意味着古物，成了宋代等古陶瓷的象征物。日本区域在十六世纪兴起的陶瓷锔钉赏玩风情，极有可能也是受到明代文人对于锔瓷之独特诠释的启发。就此而言，装盛在高档漆箱的东博藏“马蝗绊”茶瓯，或被比定是《清玩名物记》所载“鋏カスカイ”的マスプロ美术馆藏锯补龙泉窑花口碗，既有可能是日方部分人士在理解到明代文人将锯补瓷作为古物象征的前提下所刻意购求的文化商品，也有可能是明代商人为谋利而有意识地以时尚的锯补古瓷输出日本。当然也不排除是日人为仿效明人趣味而在日本进行锯补的可能性。中日两国的不同之处是，中国区域陶瓷上的锯钉不过是特定时段文人圈中用以象征古物的图像记号，日本区域则将之发展成茶道史上具有拙趣的赏鉴对象，成为今日日本文化史著述所津津乐道之体现桃山时代以来具有日本国族鉴赏美学的指标例证之一。尤其重要的是，上述中日两地赋予陶瓷锯钉的象征意涵和赏鉴态势，并未见于其他地区的事例，是世界锯瓷史上一个特殊的文化现象。

来源：上海书画出版社

编辑：李添奇
责任编辑：李伶

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