郭晨子

许是因为舞台都做了倾斜的处理，许是因为契诃夫剧作是曹禺先生创作《北京人》时的范本，剧作风格有内在联系。2016年观看北京人艺演出、李六乙导演的《樱桃园》时，我时时会想起十年前在首都剧场看过的同样是由北京人艺演出、李六乙导演的《北京人》。

十年的时间，一切似乎都没有变。于现实主义的作品，舞台上的呈现依然拒绝复制现实，《北京人》　的景象是葬礼上纸扎的社火，《樱桃园》　以白色盒子囊括了所有的剧中人，其漏斗形空间逐渐收缩，对所有人物的拘禁压制像是要演萨特的　《禁闭》。纸扎的社火一样的曾家或许要隐喻老门老户　的破败和人物内心的不堪一击，《樱桃园》　的收缩漏斗和渐次抬高是为了表明什么呢?　白盒子式的舞台美术近些年是常见的，《樱桃园》　的不同之处在于收缩抬高了右后方的一角，数把白色椅子凌乱地摆放着，像美术馆里的装置作品，同时在这高处开了一扇门形成了一个供上下场的洞穴。遗憾的是，这一“装置”和全剧的演出彼此割裂而又未表达出更丰富的意涵，那扇门虽然在导演调度中必不可少，但和全剧追求的气氛不甚协调。李六乙导演在结尾时往往要通过舞台美术的变化达到高潮，《北京人》　中斜坡的角度变得越来越大，《我这一辈子》　中索性吊起了房屋，而这次的《樱桃园》　在老仆人费尔斯说完导演解读文本的点题台词“生命就要过去了，而我好像还没有生活过”之后，白盒子裂为三段，移动错位，伴随着砍伐樱桃园的声音逐渐轰鸣至不可承受之噪音，舞台左后方的一角———梯子、门框式的排练景片、道具石狮子等暴露在观众视线中，是以“樱桃园”比喻剧院吗?　不得而知。

和《北京人》　一脉相承的，是导演对舞台场面的处理。《北京人》中，提及愫方的婚事，导演安排了静场，让心情最为痛苦、最为复杂的曾文清绕场一周，曾家人都站成了静默的雕像，只有这位表哥、这位愫小姐精神上的依靠、这位没有能力给予红颜知己一个归宿的男人以迅疾的行走凸显心中的煎熬。类似的方式，在《樱桃园》中比比皆是，比如，当柳苞芙·安德烈耶夫娜谈到托付养女瓦丽雅给罗伯兴(依据演出采用童道明译本的人物译名)时，忧心忡忡于自己前景的瓦丽雅由台右到了台左，其他人物肃立;比如，安尼雅听信于大学生彼得不切实际的空谈时，所有人物依然肃立，只有他们两人分别在台左和台右的最边缘处，像两颗相距遥远的行星，即便他们走近，也不会近到日常交往中的距离;再比如，第三幕中，得知樱桃园已经被拍卖后，柳苞芙·安德烈耶夫娜站立在舞台中央，左右分别是养女瓦丽雅和女儿安尼雅，三个失去依赖的女性站成了祭司，也站成了祭品，造型感突出。

导演当然有权对文本做出各种阐释，李六乙导演也已形成了自己鲜明的风格和语汇，如舞台的斜坡，如人物的不下场，以次要和龙套人物的在场充当变形的歌队、形成某种氛围、突破现实主义美学，如以角色的雕像化定格形成舞台节奏，以此获得某种古希腊戏剧的纯粹和比利时戏剧家梅特林克所追求的“静剧”的效果。

然而，以这样的方式驾驭契诃夫剧作以及受契诃夫剧作影响的　《北京人》　多少有些矫揉造作。当音乐起、曾文清绕场一周放大他的焦灼与无奈时，他心里的那点意思反而没意思了，当瓦丽雅在第一幕就走到罗伯兴身后身体前倾贴向他时，她的期待和无望一览无余了。如果说，契诃夫的魅力在于他书写了生活的“潜流”，李六乙导演则修了道“明渠”;如果说契诃夫笔下的人生充满了尴尬的“半音”，李六乙导演则用半抽象化的演绎遮蔽了“半音”的微妙。

风格化是目标也是陷阱，剥除了世俗生活的表象，这一版《樱桃园》的舞台上，出现的是玄虚的幽灵还是赤裸的灵魂?契诃夫一百多年前写下的人物是可亲的，而李六乙执导的《樱桃园》满台静穆，灵魂的献祭几乎成了一种自我感动，与台下的观众又有多少相关?(作者系上海戏剧学院戏文系副教授)