色彩绚烂的荒诞喜剧《天师捉妖》在波兰斯基的生命中有着特殊意义，他在电影里扮演了胆小愚忠的学徒阿尔弗雷德。阿尔弗雷德爱上了美艳少女萨拉；波兰斯基则爱上了扮演萨拉的莎朗·泰特。

■本报记者 柳青

明天，波兰斯基影展开幕，导演早期的6部电影——《水中刀》《冷血惊魂》《荒岛惊魂》《天师捉妖》《罗斯玛丽的婴儿》和《唐人街》将在接下来的两个周末集中放映，这些名列影史经典的作品出现在上海影城的大银幕上，是件值得奔走相告的事。

他总是被“一个人尝试控制他人”的主题所吸引

与波兰斯基合作过《麦克白》的英国评论家肯尼斯·泰南总结过，波兰斯基总是被一个人尝试控制他人的主题所吸引，从处女作《水中刀》开始就是这样。

《水中刀》的开场有点因袭《意大利之旅》，但是波兰斯基镜头下的这对中产夫妻没有交流，妻子离开驾驶室的一刹那，紧张的气氛就建立起来。后续的进展里，波兰斯基抛开欧洲新电影的创新技巧，以传统的剪接和生动的深焦镜头，让主角两男一女始终处在对峙状态。这是一出悬疑的亲密戏剧，一对婚姻生活不幸福的夫妇，和顺道搭乘的年轻人一起航行，场景在一艘小船里：丈夫嘲笑年轻人天真；年轻人玩世不恭；妻子心猿意马。多重的三角关系传递出过去电影里未曾有过的幽闭恐惧。

波兰斯基对外在的社会现实根本不感兴趣，他挑战的是超越社会环境局限的欲望和恐惧，是永恒存在于男女关系之中的紧张，过分亲近关系中的压迫和剥削以及因此而来的羞辱感。《水中刀》之后的《荒岛惊魂》，以及上世纪80年代以后的《惊狂记》《苦月亮》和《死神与少女》，都可以看作这个主题的变奏。

波兰斯基在英格兰北方拍摄的《荒岛惊魂》，让他如愿以偿地把《哈姆雷特》里封锁孤绝的城堡带到自己的电影里。同时期的法国新浪潮追求年轻人在风中奔跑的自由感，波兰斯基则带着一颗老灵魂致力于描绘扭曲的三角关系和被世界所抛弃的孤立美学。《荒岛惊魂》在他的作品里是经常被忽视的，他却认为，“这是我最好的电影，我会永远爱它。它是真正的电影，就像我们所说的为艺术而艺术。”

他在《荒岛惊魂》里塑造了一个具有古怪的真实感又本质抽象的世界，电影开始于倒霉的匪徒作案失败后被困在路上，决定去海边一座破败的城堡里求助，城堡的主人是个迂腐的英国男人，他的法国妻子美艳轻佻。劫匪误打误撞地介入了一场不平等的婚姻。身心孱弱的男人崇拜匪徒的男性蛮力；水性杨花的妻子是控制狂，她胁迫丈夫穿女装，她和邻居偷情，挑逗劫匪，羞辱丈夫，凡此种种都是为了验证自己能以性魅力换取对男人的控制。电影在不断的冲突和古怪的和解过程中，探索羞辱、角色扮演、背叛和人的无理性焦虑。波兰斯基极力否认《荒岛惊魂》和他私生活的联系，但当年的八卦和若干严肃的研究者都认为，控制欲极强的女主角原型是波兰斯基的第一任太太。

波兰斯基对人物心神不宁和幽闭恐慌刻画的极致，是他和好莱坞合作的第一部电影《罗斯玛丽的婴儿》。小说原作讲述纽约少妇罗斯玛丽着了魔，怀上撒旦的孩子，波兰斯基在改编中把女主角的恐惧经历日常化，且模糊了事件到底是真实的还是罗斯玛丽的疑心病造成的噩梦和幻想。他原本设想的罗斯玛丽是个健康的邻家女孩，由他当时的妻子莎朗·泰特出演，但制片人顾虑票房号召力，决定找一个美国观众熟悉的女明星，最后挑中米亚·法罗。那时的法罗还没演过太重要的电影，却因为和歌王弗兰克·辛纳区的婚姻经常上娱乐版，够有话题性。她也确实制造了很多话题——拍到半途，辛纳区扬言离婚，法罗差点辞演，后来磕绊着拍完，老夫少妻轰动地闹起离婚，电影没上映，两人离婚的消息已经上了头版。《罗斯玛丽的婴儿》公映后，观众被电影阴冷恐怖的氛围吓到了，更震惊于正义没有战胜邪恶的结局。对于波兰斯基而言，他在这部电影里对幽闭空间和绝望个体的刻画，已然超越长久以来影响着他的《哈姆雷特》和《孤独的人》。

大部分人从未在正确时间、正确地方做正确的事

去好莱坞之前，波兰斯基在欧洲完成的最后一部电影是喜闹剧风格的吸血鬼片《天师捉妖》。这部色彩绚烂的荒诞喜剧在他的生命中有着特殊意义，他在电影里扮演了胆小愚忠的学徒阿尔弗雷德。阿尔弗雷德爱上美艳少女萨拉，波兰斯基则爱上了扮演萨拉的莎朗·泰特，他们约会，一起嗑迷幻药，决定去好莱坞安家。

阿尔弗雷德对萨拉说：“亲爱的，想象一下吧，外面的世界：温暖的威尼斯、游船、太阳、海、光、生命、我们的爱情。想想吧。”这是波兰斯基电影里从未有过的天真，也是他人生中从未有过的明媚。1967年，影片公映，第二年1月，波兰斯基和莎朗完婚。7个月后，波兰斯基外出拍片时，莎朗被谋杀在洛杉矶的家里，她被捅了16刀，8个月的胎儿和母亲一起死在血泊里。很多年后，波兰斯基写道：“任何幸福和欢乐总有一天会让它的主人为它付出代价。我深深地感到，为了避免痛苦，最简单的办法就是避免过深地投入。任何关系都必然会有危险和不安全，任何爱慕都包含着悲伤。”

血案之后，波兰斯基沉寂两年，当他重新开始工作，决定改编《麦克白》，这部把莎翁原作改得空前绝后血腥暴力的电影，是最贴近波兰斯基内心真实的作品。在拍摄现场，当工作人员担心不真实的残杀镜头是否过火时，波兰斯基的回答斩钉截铁：“我了解暴力。如果那个夏天你来我家看看，你也会懂。”妻子的惨死，是真实的人间地狱，他把刻骨的愤怒和恐惧投入到电影中。经历幼年丧母、盛年丧妻，波兰斯基深感被命运捉弄，借助《麦克白》，他把宿命视作自己的终极敌人，并且在电影结尾狼狈地承认自己一次又一次的失败。

血和暴力洗礼的《麦克白》，是为比黑暗更黑暗的《唐人街》作铺垫。在妻子被杀3年后，波兰斯基回到美国，执导一部描绘权力欲望的电影，主题集中在洛杉矶的开发者对土地和水源的掠夺，这部《唐人街》成了对美国梦的严厉抨击。

位于美国西南边陲的洛杉矶，被地产商吹嘘成一座广袤丰饶的阳光之城，其实这个紧邻沙漠、干旱缺水的“天使之城”，它的兴起伴随着对水权和土地权的血腥争夺；石油商穷凶极恶的扩张；唐人街的帮派火拼和娱乐工业的无数潜规则。在虚构的光鲜背后是不胜数的阴谋、堕落和败坏。

洛杉矶城市文化的黑暗之心滋养了好莱坞的黑色电影，而波兰斯基在《唐人街》里丰富了黑色电影的传统。在上世纪40年代的黑色电影中，作奸犯科都是黑道在黑暗中进行，在《唐人街》里，罪行公然地发生在眩目的加州阳光下，包括土地买卖和毒品泛滥。故事在争夺土地的主线中，平行讲述了一段家庭乱伦——主角私家侦探发现他调查的女人被生父强暴；这个女人则对无辜的农民施暴，盗取他们的水源，这又构成一种隐喻性的强奸。片尾，父亲开枪射杀女儿，子弹穿过她的眼球，这个画面明白地隐喻着俄狄浦斯的主题。约翰·赫斯顿扮演的父亲说：“大部分人，从未在正确的时间、正确的地方做正确的事，他们什么事都干得出来。”波兰斯基借来封闭浪漫主义的家庭伦理剧这个通俗类型，得出的结论却是：法律被操弄，世界是腐败的，人是邪恶的。其中的讥讽和绝望，是彻底非美国特色的，就像斯科塞斯形容的：一个本乡本土的美国导演永远拍不出《唐人街》。