《美的焦虑》(上海古籍出版社出版)艾朗诺著 资料图片

　　此书原名TheProblem of Beauty:Aesthetic Thought and Pursuits in Northern SongDynastyChina，2006年由哈佛大学出版。中文译本令人意外地将标题中的problem(问题)译成(或者说改成)了“焦虑”，还在副标题中加入了“士大夫”一词。据我所知，这是艾朗诺(Ronald Egan)教授、其夫人陈毓贤女士(她也是译者之一)与译者杜斐然(哈佛大学博士生)、上海古籍出版社的责任编辑及审稿人反复商讨的结果。也就是说，这个中文书名反映了作者、译者、编者对此书终于达成的共识，向我们提示了理解此书主旨的途径。与原版书名显得不甚一致的“焦虑”和“士大夫”二词，应该被看作“关键词”。下文就从“焦虑”说起。

　　为什么是“焦虑”

　　译者杜斐然最近给我写信，阐述了她对原著书名的理解：

　　在英语中，可以被翻译成“问题”的有两个词，一是problem,二是question。question非常中性，而problem就是“存在问题、有问题了”的意思。比如，在英文讨论中如果说“Ihaveaquestion”，就是“我想提个问题”，这后面接的是个问句;如果说“Ihaveaproblem(withwhatyoujustsaid)”，那就变成了“我认为你刚才说的有问题(我接受起来有问题)”，这之后跟的是自己的意见和质问。因此，problem在翻译成中文的时候，如果译为“问题”，那其实是暗含两个解释方向，一是这个时代中存在的几个主题、讨论的问题、当时代人的concern;另外一个方向才是我们想要它传达的意思，就是“存在问题”的意思。

　　按她的理解，因为与传统观念有所冲突，北宋士大夫意识到他们对美的鉴赏和追求是“有问题”的，从而引起心理矛盾，以及试图克服矛盾的曲折表述，这才是英文书名所要传达的意思。从这个角度说，“焦虑”是原书名的一个传神的译法。

　　我想这应该符合艾朗诺本人的写作意图，实际上，在陈毓贤翻译的此书《引论》部分，我们就能读到“焦虑”一词：“11世纪左右，中国士大夫对美的追求空前地热烈，开拓了大片的新天地，但也因而造成新的焦虑。”(第1页)他所说的新天地，主要包括四个领域，书中分列为六章：第一、四章讲的是艺术品的鉴赏与收藏，第二章讲的是诗话，第三章讲花谱，第五、六章讲词。艾朗诺关于四个领域的讨论，虽然各自都可以被看作专题性的研究，但从文学艺术史的角度看，它们涉及了创作(词)、鉴赏(艺术品收藏)、批评(诗话)以及日常生活中的审美(花卉)，有足够的理由把它们视为一个整体。更重要的是，这些讨论中确实贯穿了统一的思路，如其自云：“总的说来，北宋末士大夫的精神内容和表达方式都扩宽了，以前被认为离经叛道的娱乐和各种对美的追求得以见容，而且可诉诸文字。……本书把焦点集中于北宋士大夫在追求美的过程中所面临的难题，指出传统儒家对这些活动有许多成见，他们必须开辟新的视野，敢于挣脱教条的束缚，勉力给出一个说法以自辩。”(第3页)实际上，全书的主要篇幅，就在精细地考察一系列关于审美爱好的“自辩”说法，而正是这些“自辩”透露了士大夫们的“焦虑”。

　　在今人看来最正常不过的各种审美活动，为什么会引起“焦虑”而需要“自辩”?儒家思想对审美活动的“许多成见”，是我们经常提及的阻扰因素，但事实上这并未导致中国美学史或文学艺术史乏善可陈。从积极的方面看，艾朗诺所讨论的四个领域都是宋代所开辟的“新天地”，这一点尤其值得重视。词是一种新兴的体裁，虽不是起源于宋代，但士大夫们接受它，并使它发展为与诗文并驾齐驱的创作样式，是在北宋期间;艺术品收藏是北宋新兴的风尚;诗话是新兴的批评载体;而据艾朗诺的考察，以欧阳修作于11世纪30年代的《洛阳牡丹记》为始的有关花卉植物的专论，也是北宋期间中国文化史上的若干“第一”之一，“有史以来，宋代首先见证了大量关于花卉栽培和鉴赏文集的产生，这比西方要早几个世纪”(第81页)。很明显，他有意去捕捉一个时代所产生的新现象，并将注意力集中到这些新兴的领域。并非所有儒家思想家都会极端排斥审美活动，但新兴领域所包含的一些方式、倾向，却具有对传统观念的挑战性乃至颠覆性。比如：写词是否意味作者是浪荡子弟?士大夫抒写他对歌姬的爱恋是否有失体面?对艺术品的占有是不是一种“物欲”?以闲谈随笔的形式论诗是不是不够严肃?像牡丹花那样的诱人、艳丽之美也可以沉迷其中吗?由植物嫁接技术所带来的反自然的花卉之美也可以接受吗?借用上引杜斐然的话说，这些问题真的不是question，而是problem。要解决这些问题并非易事，而且每个士大夫所提供的解决方案可能只对他本人有效(甚至这一点也难以保证)，但重要的是他们意识到这些问题，并试图去解决。换句话说，他们在此种“焦虑”情形下产生的一系列文本，是艾朗诺致力于解读、分析的对象。

　　于是我们看到，本书中被全文引录或大段摘录而加以精细解读的文本，约有二十余篇，多数是北宋的“记”文或序跋。对这些文本的准确英译，是原著的一大成果，中文译本则只能传达作者的“精读”之功。他从这些文本一一读出了与全书主旨(“焦虑”)相关的信息，还把不同时期的文本相互比较，藉以考察各个领域的进展变化。

　　这里没有必要全面复述他精彩的解读过程，但有一点非常引人注目，就是全书讨论的四个领域，都以欧阳修为开启者或重要的早期作者。这在《引论》中就已明言：“欧阳修是个关键人物。他非但首创把石碑铭文的书法当艺术品收藏，撰写诗话和花谱，他对词的发展贡献也非常大。”(第2页)因此，欧阳修是此书考察的核心人物，要说“焦虑”，他也是最为“焦虑”的个案。确实，欧阳修的业绩涉及许多方面，按照现代的学科门类，我们可以赋予欧阳修很多“身份”：儒学思想家、政治家、诗人、文艺批评家、历史学家、文献学者、花卉鉴赏家、文物收藏家，或者照顾到传统的学术领域，称之为经学家、古文家、词人、金石学创始人，等等。这些“身份”对于他来说全部当之无愧，因为他在任何方面的成就都居于同时代的一流水平。换言之，只要是北宋这一时段成为考察对象，几乎所有人文领域的研究者都将面对欧阳修，他无所不在，“全面发展”，确实令人倾羡。然而，具备这么多“身份”的欧阳修毕竟是同一个人，他能使这些“身份”完全保持平行，而不致互相冲突吗?在他留下的很多文字中，艾朗诺读出了他的“焦虑”，这便是冲突存在的证明。推而广之，他的超强的创造力经常是与内心的“焦虑”相伴随的。从某种角度说，“身份”越多的人，“焦虑”就越甚。欧阳修是个典型的个案，类似的情形或多或少地出现在不少士大夫身上。或者说，这是北宋士大夫相当显著的特征。由此，我们的话题将转向此书中文版标题中的另一个关键词“士大夫”。

　　“士大夫”、“文人”或者“才子”

　　英文原版的副标题，可以直译为“北宋的美学思想与追求”，其中并不包含表示主体的词语。中文版的责任编辑向我介绍，加入这样的词语最初出于陈毓贤女士的建议，她认为应该加上“文人”二字，后来经过讨论，将“文人”改成了“士大夫”。

　　实际上，并没有非常充分的理由来说明“士大夫”一词比“文人”更为合适，尽管书中讨论的人物绝大部分拥有“士大夫”即文官身份，但不要说李清照是明显的例外，像晏幾道、米芾等人，也大抵放弃了“士大夫”的主业，即他们应该扮演的政治角色。让我们按照年代顺序来制作一个书中主要人物的名单：

　　柳永(984—1053)

　　晏殊(991—1055)

　　欧阳修(1007—1072)

　　苏轼(1037—1101)

　　黄庭坚(1045—1105)

　　晏幾道(1048?—1113)

　　秦观(1049—1100)

　　米芾(1051—1107)

　　张耒(1054—1114)

　　周邦彦(1056—1121)

　　李清照(1084—1155?)

　　此名单仅限于生卒年可考的，但从中已可看出，这些人在政治史上的重要性，及其成就广涉多种领域的“全面”性，大致呈现坡形，先逐渐上升，至苏轼后又随时代的下移降低。也许“文人”的称呼更能概括出他们之间的共同性，可能考虑到与正标题中“焦虑”的呼应关系，后来决定采用“士大夫”一词，因为引起“焦虑”的原因多半与他们的“士大夫”身份相关。然而，出现在此书所论审美领域的主体，从真正“全面发展”的士大夫文人，到北宋后期逐渐转移到接近专业化的“文人”，这个趋势却不是艾朗诺随意选择论述对象所造成的，它揭示出一种客观存在的变化。

　　对于“士大夫”或“文人”的关注，是目前中国、美国、日本等地的宋代研究者比较一致的学术趋向。艾朗诺探讨了前文所述四个领域的具体情形后，也在《结论》中把问题引向了这个方面。他引用了伊佩霞(PatriciaBuckleyEbrey)的观点，阐述宋代“从崇拜‘大丈夫’到崇拜文人”的转向(第277页)。在我看来，这种转向也可以从上面的名单得到印证，但更应重视的是伊佩霞对“文人”的描述接近于所谓“文弱书生”：他们优雅、博学、多思，具有艺术气质，但不必强壮有力;他们使用轿子出行，收藏古董和艺术品，从不从事狩猎;等等。艾朗诺把这种“文人”形象与他所论述的宋人审美追求相联系，称之为“崇尚男性精致文雅的新潮流”，指出该潮流在其兴起之时“并非毫无问题。这一转向其实存在很大的阻力”(第278页)。显然，他所说的“阻力”就是“焦虑”的原因，但重要的是“转向”的实现。他分析道：

　　从许多角度都能发现“文”与各种男性典范间的对应。有君子之“文”，相应也有美学家之“文”、享乐者之“文”、词人之“文”、花卉鉴赏者之“文”。前者反对伤感的精致，后者却并不如此。宋代的儒家和新儒家(包括哲学家、史学家和政治家)中从来不乏推举君子之文者，但从我们考察过的那些人及其言论中，却时常能看到对后一种文的好尚倾向(当然，也有人，如欧阳修同时具备这两种文的特点，分别体现在不同的心境和表达方式中)。但似乎没有一个现成的词能准确地归纳这种与“君子之文”相对的“后一种文”(其实包含了几种不同的“文”)，这一点很麻烦。最接近的应该是“文人之文”，但“文人”一词又过于宽泛，仍不理想。或许“才子”更能代表这后一种文的好尚群体。当然，“才子”在元明清文化中有更固定的所指，但它与前代这一群体存在着很多共同点，也同样能接受男性的敏感和多情，宋代的这“后一种”文人其实可以看作是元明清“才子”的先驱。(第278—279页)这段话概括地提示了全书“考察过的那些人及其言论”对于“士大夫”或“文人”研究的意义，而从欧阳修那样兼具“两种文”的士大夫，到偏尚“后一种文”的文人，再到元明清时代所谓的“才子”，艾朗诺描述的发展脉络是十分清晰的。

　　当然，除了描述外，还须揭示“转向”的原因。笼统地说，全书考察的宋人之“焦虑”及其“自辩”都旨在于是，但从上面的引文中，我们已经可以发现艾朗诺论述这个问题时比较独特的性别视角。所谓“男性的敏感和多情”——“才子”的这种招牌性特征，在艾朗诺看来，主要是随着词在北宋士大夫社会中被接受的过程而逐渐形成的。在第五、六章中，他从性别视角出发，对一批北宋词作的写作特点作了细微的体认。我们知道，唐五代词有替女性“代言”的习惯，男性作者因此必须去体会和形容女性的“敏感和多情”。到了北宋，词中的抒情主体一步步发生变化，晏殊词“一个突出的特点便是其叙述者性别的模糊，读者在字里行间找不出任何可以将叙述者确定为女性的细节或暗示”(第197页)，与此同时的柳永词也是“言情多取男性叙述视角”(第199页)，下一代晏幾道的词，“给我们印象最深的就是词人脑海中女孩的形象，还有她们在他心上刻下的印记”，“晏幾道是第一个将这一主题确立为创作中心的词人”(第246页)，最后还有周邦彦词，“特别关注男性在恋爱中的体会”(第251页)。随着“代言”习惯的消失(这表示写词的行为被士大夫社会所接受)，与词体相适应的“敏感而多情”的主人公形象由女性变成了男性。一方面，“一种偏爱自然之美与纤细风格的文学审美情趣正在词的发展中确立”(第255页)，另一方面，被接受的词体也塑造着它的作者，使之向“才子”型的新男性转化。

　　艾朗诺对词的论述让人耳目一新。这无论如何是个有趣的话题，除了苏轼等少数作者，只要是写词，男性作者就须改变传统“大丈夫”的自我意识，而表现出“男性的敏感和多情”。可见，尽管艾朗诺把此书的大部分篇幅让给了细致的文本解读，但从全书《结论》部分中有关“文人”的议论，我们不难了解，他其实具有非常宏观的眼光，去注视整个中华帝国后期的审美文化及其承担者。在宋代研究者通常能看到的道学、党争、民族矛盾以及一般所谓“文学成就”之外，他独具慧眼地看到了一种基于个人趣味的，精致、文雅而偏向柔情的审美意识，正在这个时代突破既有的社会观念，经了士大夫们的种种“焦虑”和“自辩”而发展起来。他谨慎而又大胆地勾画了这种审美意识的来龙去脉，证实了近世中国的这一传统，或者说传统文化的一部分。

　　不过，伊佩霞和艾朗诺对“文人”或“才子”的描述，极易让人联想到《西厢记》中被“倾国倾城貌”惊艳的那位“多愁多病身”，还有鲁迅的一段相当刻薄的形容：“愿秋天薄暮，吐半口血，两个侍儿扶着，恹恹的到阶前去看秋海棠。”在现代人眼里，这样“病态”的“才子”决不讨人喜欢，但具有艺术气质、“敏感而多情”的文弱男性，生命中的盛期和衰暮无非如此。那么我们不禁要提出一个问题：由经受了“焦虑”的宋代士大夫所建立，而被后世的“才子”们所继续的审美传统，何以走上了那样的穷途末路?当然，对这种审美传统的反思，并非此书所负的任务，但艾朗诺对其形成过程的揭示，将有益于我们的反思。

　　文/朱刚

　　(作者为复旦大学中文系教授)