▲《黑泽明的罗生门》 [美]保罗·安德利尔著 蔡 博译 人民文学出版社(2019年6月版)

电影《罗生门》中除了四位证人（盗贼多襄丸、武士、武士的妻子、樵夫）之外，还有第五位证人，这位证人就是事件的全部通观者、制造者，也是《罗生门》的缔造者之一——导演黑泽明本人。美国人文教授保罗·安德利尔从黑泽明的自传及相关参考资料研究中发现，黑泽明本身就是一个现实版的“罗生门”，于是他写下了《黑泽明的罗生门》。

保罗·安德利尔认为黑泽明的创作“始于一种恐惧”，并把这种“恐惧”固化为“已经超出人类自以为能够理解的边界——人类创造、占有或毁灭过的任何事物”。而且黑泽明的每部片子里都可以看到哥哥丙午的影子——银幕后面的一位明星辩士，其阴郁的心理，像传染病一样裹挟着黑泽明。

在黑泽明流动的心理时空中，哥哥与芥川龙之介及当时的日本形成一种合力，挤压进《生之欲》《七武士》《罗生门》等电影，每个镜头似乎都在为那种灰度确定其更加准确的外延，并予以无声批判。这种外延与批判甚至被说成是《罗生门》获奖成功的“真正原因”，而这个“真正原因”为我们从社会层面及社会心理学上构架出一个罗生门现象。

这种现象有如布罗茨基的“黑马”：黑夜的穹窿也比它四脚明亮／它无法与黑暗溶为一体……但它那没有鞍子的脊背上／却是另外一种黑暗。所以在黑暗中，电影的罗生门与现实的罗生门交织，像那黑马，“仿佛是某人的底片”，“在我们眼前发黑”，“在我们中间停留”，必须寻找一位骑手去征服它。

无疑，黑泽明并没有将这位“骑手”真正找出，又或者故意不想指出来，而只告诉我们他就在那里，一切都在那里。所以罗生门才有了更广阔的存在空间。当我们对于某种正义或丑陋无能为力时，就会背上精神的十字架，而艺术工作者（比如黑泽明）会以形式（电影）来完成形式与行为上的高度统一——现实中的不美好，要么以艺术的形式呈现其美好，要么让美好成为人们永远无法企及的彼岸，在心河的这边遥遥无期。这种遥遥无期反过来又对与之眺望者产生一种吸引，在现实中以不同的形式激发其对人生的再次认知与征服，并在不同的认知中形成新的对抗与吸引。

保罗·安德利尔说《罗生门》中大部分角色都显得可疑，缘于电影情节的彼此隔绝。其实，现实中关于《罗生门》、黑泽明、植草也都同样是可疑的，他们构成了本书布局的罗生门。尽管黑泽明有自传为证；植草有私小说为证；丙午有家信为证，一切似乎都是真相，但其实真相只有一个——当它成为文字，经过作者过滤之后，那些过滤过程中必要的取舍，形成了新的保护色。

芥川龙之介与丙午为这个世界留下的最后一抹绮丽与诡异就是他们的死亡，不，是死亡的原因——“虚无的焦虑”。自杀成为一种艺术，行为艺术。无论是作家还是电影工作者，有时执着会让他们分不清生活与艺术的界限。对于黑泽明来说，以自己的方式——电影（黑白片）来记录日本，“选择回过头去，直面那些在废墟和失落中留下的伤口”，成为他终生的意义。

电影这种艺术形式，以流动的画面、色彩和声音带我们进入一个声色的世界，一个由心幻化出来的世界，反观现实中我们自己的样子。当这种反观需要亮出一道弧线时，很难不带上自利的心思。所以黑泽明的自传会屈服于一股无法控制的力量——自利角度叙事的内心焦虑。这种自利的讲述，又回归到了罗生门所揭示的人性之虚伪。可以说，黑泽明在为我们诠释众生的罗生门的过程中，不自觉地树立了一个标签性的版本。无论是黑泽明还是他导演的《罗生门》，甚至包括保罗·安德利尔的这本书，都是罗生门现象中的一个子链，综合构成了罗生门标本化的存在意义——“黑暗将弥补光明所不能修复的”。（布罗茨基诗句）

作者：刘海涛
编辑：周怡倩
责任编辑：张裕

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