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小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

温庭筠这首《菩萨蛮》的起句究竟该如何解释，小山到底是屏山、山枕还是眉山，相持不下。仔细查考，此句乃比喻，是说女子的额黄如同夕阳返照层层群山，金光明灭。

额黄，是汉唐女子在额上涂饰黄粉的一种面妆。用返照比额黄在温庭筠诗词中出现不止一次，他的《偶游》一诗，本体喻体具在，清晰明白：

曲巷斜临一水间，小门终日不开关。红珠斗帐樱桃熟，金尾屏风孔雀闲。云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山。与君便是鸳鸯侣，休向人间觅往还。（汲古阁本《《温庭筠诗集》卷四）

“额黄“一句，是说女子额上涂黄的妆饰就像夕阳下的群山。这里主要不是从形状上取意，而是从颜色上着笔，额黄与返照的光线都是温暖的浅金色。温庭筠显然很痴迷这个喻象，一用再用。当然，也可能由于这些诗词无一例外都是写身份暧昧的青楼歌舞妓，所取之景又基本局限于室内，当作者在一个狭小空间无数次端详这些女主角，她们的妆容当然也就是凝视的重点。

有时温庭筠也直接用“额山”或“山额”来指额头：

景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒。桥上衣多抱彩云，金鳞不动春塘满。黄印额山轻为尘，翠鳞（《乐府诗集》作鲜，可从）红稚俱含嚬。桃花百媚如欲语，曾为无双今两身。（《照影曲》，《温庭筠诗集》卷一）

“黄印额山”就是额头涂黄，也即额黄妆。美人们妆饰完毕，慵懒地步上桥头，从水中照影。桥上美人衣裳纷杂，好像彩云融在一起，也好比水里各色金鱼挨挨挤挤。她们额头上涂饰的黄粉轻尘般落下，人人明丽鲜妍，却颦眉带愁。她们像桃花般娇媚含情、艳丽无双，现在水中倒影也和本人一样美丽。此诗只是刻画情景，并无深意，却是一幅很好的风俗画，我们也从中看到“额山”的用法，以及涂饰额黄的妆粉不断飘零的样子。

温词常常是在描绘女子清晨残留的宿妆时提到额黄，另一首《菩萨蛮》也有“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”的句子。“蕊黄”即额黄，因其色似花蕊。涉及宿妆额黄的还有《遐方怨》：

花半坼，雨初晴。未卷珠帘，梦残惆怅闻晓莺，宿妆眉浅粉山横，约鬟鸾镜里，绣罗轻。（刘学锴《温庭筠全集校注》下册卷十）

“梦残”两句描绘清晨从睡梦中醒来时宿妆犹在的样子，“粉山”正是指黄粉涂饰的额头。

尽管温词中也有不少“山枕”“屏山”“连山眉”等表述，但他用“（重）叠”作山的修饰语时，往往是指自然界的山：“稻香山色叠，平野接荒陂”（《京兆公池上作》），“山叠楚天云压塞，浪遥吴苑水连空”（《盘石寺留别成公》），“楚山重叠当归路，溪月分明到直庐”（《送襄州李中丞赴从事》），“晴碧烟滋重叠山，罗屏半掩桃花月”（《郭处士击瓯歌》）等。重叠山色反复在他笔下出现，而“重叠山”与“小山重叠”，只是语序有别。如果他也同时提到“额（黄）”“粉”等字眼，那么，其中的“山”往往是比喻用法，指的是女子头上的额黄妆。

现在我们回头看“小山重叠金明灭”一句就很清楚了。

刘学锴《温庭筠全集校注》在这一句的注释下汇集了今人主要说法，认为“小山”指眉山隐隐，“金明灭”指眉上之涂饰，宿妆犹残。此说近之，但还有错误和含混处。“小山重叠”并非指眉，因为两眉无论如何颦蹙也不会重叠，也不是山枕、屏山，因为这两物都离妆容稍远，显得较突兀，本句与下句“鬓云欲度香腮雪”，都是就宿妆、面容来说。所谓山，是想象出来的喻体，就是自然之山，它的本体是额头。“明灭”，或明或暗，夕阳返照，金色光线闪烁不定，额黄也是金色的。用作涂额的黄粉多取自花粉，尤其是梅粉，观“琼瑶初绽岭头葩，蕊粉新妆姹女家”（五代徐夤《梅花》）可知。温庭筠《懊恼曲》写“藕丝作线难胜针，蕊粉染黄那得深”，可见这种花粉的黄色不太深，而前引“黄印额山轻为尘”（《照影曲》），以及“豹尾竿前赵飞燕，柳风吹尽额间黄”（《汉皇迎春词》）等句，说明这种黄粉很容易脱落，平时需要经常补妆：”扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”（温庭筠《南歌子》）。不难想象，美人残存的额黄在清晨明灭斑驳的样子。

总之，“金明灭”一句描绘女子宿妆犹在，额黄零落，残存的金粉，如同夕阳返照重重叠叠的远山，明明灭灭。由于句式、字数的限制，省去了比喻的本体——残存的额黄，也未明示小山、金光为喻体，对“重叠山头的金色夕阳”这一喻体的表述是不完整的。这样说一半、留一半，造成语意朦胧，也导致解释纷歧。

对于温庭筠，这暖金色的、灿烂又斑驳的深闺宿妆，与遥远的山光仿佛有着某种看似不伦却又深刻不虚的关联，它们都是残存的金光，也将转瞬即逝。这是作者清晨罗帐内对眼前女子宿妆的痴迷凝视，本有微微的颓废感，但因指向自然，情色意味被冲淡，格调毫不卑下。借闻一多《宫体诗的自赎》对初唐宫体的评价，这颠狂中有颤栗，堕落中有灵性。

全词既可以理解成女子因为情人不在而迟迟不愿起床梳洗，也可理解成她从初醒、慵起、梳妆到更衣，情人自始至终都在场，并一直凝视着她。这两种情境生发出的后续阐释也完全不同，前者固然可以解释为相思伤悲中不忘严妆的“爱好”，后者却是“意绵绵静日玉生香”的恬美圆融。前者当中也有作者的凝视，但近乎全知视角的虚拟的静观；后者的静好，则实实在在出自情人当下真实的目光。

以返照比额黄的瞬间，温庭筠再现了宋玉所开创的传统。美人清晨残存的额黄如山头返照，与瑶姬的朝云暮雨性质并无不同，比兴象喻在神女与山水自然间自由变幻。不过，相对于辞赋的任情铺排，词的篇体短小，不利于展衍畅叙，主题的限制也使得温庭筠未能创造出《高唐赋》《神女赋》那样的鸿篇，只留下了这些吉光片羽般的词句。“小山重叠金明灭”是其中最聚讼不休也影响最大的一句，《菩萨蛮》一调甚至因此又名“重叠金”。这个别名调动了我们一切最富丽的视觉经验，它既指向宿妆额黄这一本体，也指向山头返照这一喻体，兼二者而有之，但又仿佛获得了某种独立性，不依倚于任何一方而存在。在中国的古典传统中，它固然没有获得高唐云雨那样的原型地位——因为神话、辞赋的时代过去了，但高唐云雨也不曾获得“小山重叠金明灭”那种凝缩、密丽、颓唐而辉煌的效果。

温庭筠新发现的这种比兴关联让他自己迷恋不已，他一再书写，力求以最精彩的语言表现这一独得之秘。于是我们看到，以返照比额黄的修辞反复出现在他笔下，但终以“小山重叠”一句最显华彩。它明明经过精工煅淬琢磨，依旧浑金璞玉，无改其天成。它把黄昏引入清晨；在闺房，又指向山水；不无香艳，却终谢淫靡。用中国传统的文学批评术语来说，它当然是比，又最充沛地利用了兴，同时也是赋。一句之内，比而兴而赋，难以找到比温庭筠更成功的例子，这一句也的确可以摘录出来作为温词的标目。

人们未必当即就能解释清这一句的全部深意，却本能地领会了它非同寻常的兴发感动之力，深沉而广阔。诗人纤薄锐敏的感受力，被锤煅得如同金箔，向广漠空间无穷延展；精彩独具的分量又让它沉密如铅钨，穿透时间之隙，并结为后人作品中新旧相掺的网坠。

元人吴景奎《晚霁》诗把温氏笔下的比喻接了过去，变化出新，不逊原作：

雨晴秋气转苍凉，万籁依稀奏羽商。烟抹林腰横束素，日回山额半涂黄。鸬鹚晒翅眠池草，翡翠衔鱼立野航。霜蟹正肥新酒熟，破橙宜趁菊花香。（顾嗣立《元诗选二集庚集》）

“烟抹”一联精巧妥帖，上句说树林中间一抹烟雾，就像美人纤柔的腰肢，古人本来也常用一束绢帛来比喻女子的纤腰；下句说当夕阳返照山头，好比女子涂饰的半边额黄，因为女子的额黄妆常常涂饰半个额头。吴诗用女子的额黄来比夕阳返照山头，把温句的本体、喻体颠倒了过来，但二者取譬的相似点则一仍其旧，一是位置，山额即山头，额黄也在美人头部；一是颜色，额黄与夕阳皆金色，前者的零落与后者的逐渐黯淡、明灭也复相似。本体喻体具在，加之上句与此结构相同，比喻方向也一致，这样一帮衬，读者就能看得很明白。本、喻体一经调换，修辞也焕然一新，本、喻体又足够清晰，所以比温庭筠朦胧的原句更易于为人模仿。

直到清代还有诗人像吴景奎一样反其道以行，用妆容去比况山头夕照。戴延介《探春慢》：“只凭前岭斜阳，额黄传出无限。”李慈铭《满江红九首》其八：“更额黄、无限夕阳山，西南映。”很明显，都从吴景奎诗而来，远祖又都是温庭筠的名句。他们都尝试把本、喻体倒过来，避免陈熟，就像从前“不是六郎似莲花、是莲花似六郎”的把戏，但都缺乏温词、吴诗的表现力。

温庭筠原句以返照比额黄，冲淡了颓废，吴景奎将其颠而倒之，以额黄比返照，脂粉气反而为山水增加了人间的亲切活泼。他们都要在女性形貌与自然景象之间建立关联，就像当年宋玉一样。宋玉赋作的那种神话原型之力，后人难以再拥有，温词、吴诗都只是较单纯的修辞，但已足够超卓。单一的行文或线性的赋写，因为引入了更丰富的、且与本体差异甚大的对象和体验，变得新异可观。当然，温之新异要清晰浮现于我们眼前，既有赖于他自己诗作中充足的内证，也借助了后人的反向拟写，经过他们别出心裁的正话反说，从前朦胧多歧的才最终变得题无剩义。

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