欣逢“话剧运动九十年”，话剧舞台在一九九七年岁末终于有了一些骚动。其实，今天叫作“话剧”的那个东西，九十年前那场运动的参加者称之为“新戏”。“新戏”自然是相对“旧戏”而言。可是，此地新，彼地不见得新;此地旧彼地不见得旧。旧戏者，土生土长之戏曲也，新戏者，西洋戏剧也。历史地看，“话剧运动九十年”该叫“舶来戏剧九十年”或“西戏东渐九十年”才是。“舶来戏剧运动”的运动员大多服膺社会达尔文主义，对于一切旧的东西当然“一律踏倒”。但旧的东西，因而必定也是“反动”的东西，是不会自动退出历史舞台的。于是，就有了戏曲的“中兴”，有了余上沅的“国剧运动”，有了二、三十年代梅兰芳盛况空前的出访日、美、苏三国。可惜，那时候“后殖民主义”的利器友邦还没有炮制出来，中国的新文化精英面对梅博士的凯旋，只有尴尬、嗫嚅、顾左右而言他。

　　九十年来，中国剧坛上“新”与“旧”、“东方”和“西方”、“现代”和“古典”、“写实”和“写意”，你来我往、此消彼长，演绎出了许多精彩的故事。“旧戏”的顽强生命力表现在经千刀万剐的改良，终于以“样板戏”的新颜直面亿万工农兵观众。它的对立面——“新戏”在神州的经历则更是曲曲折折。截止到四十年代，“新戏”的勃勃生气在洋学生出身的欧阳予倩、郭沫若、丁西林、田汉、曹禺、夏衍先生的作品中得到了充分的体现。五十年代，“新戏”深入、细致、准确的表演美学，通过苏联专家亲自传授的斯坦尼斯拉夫斯基体系，成为中国众多戏剧专业人员的终生追求;并最终在中国“新戏”界取得了至高无上的地位。

　　六十年代事情有了有趣的变化。在广州举行的一次全国戏剧创作讨论会上，黄佐临先生——又一位洋学生出身的戏剧大师，对这样一个罢黜百家独尊一术的状况提出了挑战。为促成戏剧界百花齐放百家争鸣，扩大眼界，开阔思路，他援引西方布莱希特的理论以及布莱希特所尊重的梅兰芳的舞台实践，指出幻觉戏剧(即九十年前引入中土的“新戏”)以外还有另一份丰厚的遗产等待我们借鉴和继承。黄佐临先生为打破斯坦尼斯拉夫斯基体系一统天下的局面，为敦促国内戏剧工作者学习民族“旧戏”传统，举出了一东一西两个例证。随着时间的推移，黄佐临先生随手拈出的这两个不同于“新戏”的例子，连同斯坦尼斯拉夫斯基体系渐渐地变为“世界戏剧三大体系”。斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳三足鼎立，这在我国戏剧理论界、戏剧教育界以及受过正式训练的戏剧从业人员中间，已经成为不容质疑的事实。但是，黄佐临先生并不是这仅仅流行于中国的“世界戏剧三大体系”的始作者。

　　“体系”之说起于斯坦尼斯拉夫斯基，古往今来的表演艺术家中唯有他这样看待自己的表演理论和实践。精确地说，这在很大程度上是一个表演教学体系。如果以斯坦尼斯拉夫斯基体系作为标准，一个表演教学体系的确立应当具有这样几个条件：系统有效的演员训练方法，严密的教学体制和固定的教学基地，用这一方法在这一体制下培养出来的演员，体现这一方法所追求的美学理想的作品。

　　参照这几条，梅兰芳为代表的京剧表演艺术确实形成了完整的体系。京剧表演的高度技术性决定京剧演员训练必然严格、严谨、严酷，这通过科班制度得到了保证。京剧的大师辈出、流派纷呈证明了这一方法和制度的有效;不同流派又都有代表人物手中的绝活撑持门面。

　　但是，用同样的标准衡量中国以外的表演艺术，且不说整个的东方，就是在远东(让我们暂且沿用这一标识西方殖民进程的说法)，日本的歌舞伎和能乐、印度的乐舞“卡塔卡丽”同样具有跻身世界表演艺术体系之林的资格。她们丰富、完整、严谨，训练方法和众多的作品一直流传到今日。

　　我们用同一条件衡量布莱希特，发现他并没有创立与著名的“间离效果”说相匹配的演员训练方法。这也是常为他的反对者所诟病的。他常年流亡海外，好莱坞自是不会为他开办学校传道授业。二战结束后民主德国政府为他设立了“东柏林剧团”，可惜天不假年，终未能在创立“体系”方面尽展宏图。

　　应该说，欲与斯坦尼斯拉夫斯基分庭抗礼的梅耶诃德更符合以上标准。在斯坦尼斯拉夫斯基为他提供的演员训练基地“小剧场”里，梅耶诃德将批评矛头直接对准了写实主义戏剧美学：“戏剧是艺术，因此一切都应当遵循艺术的规律，艺术规律与生活的规律是不同的。”他为演员制定的一九一六——一九一七年训练计划包括：意大利即兴喜剧的基本手法和原则，十七、十八世纪戏剧的有益手法，哑剧、印度乐舞、日本和中国剧场艺术和表演技法。这里所说中国表演技法当指梅兰芳无疑。这个训练计划提醒我们，梅兰芳和斯坦尼斯拉夫斯基之外还存在其他重要“体系”。显然在这位德裔俄国导演眼中，梅兰芳既不据有独尊的地位，也不拥有三分之一的戏剧天下。

　　这中间，文艺复兴时期的“即兴喜剧”纯以演员的表演为中心;采用幕表制，故事情节固定;角色类型化，演员专攻其一，颇似戏曲行当;演出时，除了“小姐”“小生”，其他角色全戴面具;鼎盛时期诸如“乔洛赛”、“贡费旦迪”、“尤聂迪”、“费戴里”等戏班的足迹遍及欧陆，意、法、德、西、俄、英的观众都曾领略过它的风采。名角如伊萨贝拉·安德利妮之流更是家喻户晓、脍炙人口。它还直接影响了莫里哀、莎士比亚、哥尔多尼和哥兹。今天在法国“白面丑”、英国木偶“潘趣和朱迪”、卓别林、今年诺贝尔文学奖得主达里奥·福身上依然可以窥见它的流风遗韵。

　　十八世纪欧洲的表演艺术遗产中，法兰西的表演风格以具有音乐感的朗诵和雕塑感的形体动作著称。这或可追述到罗马时代的演说术，可谓源远流长，但到今天已是日薄西山、气息奄奄。

　　至于哑剧“体系”，则非但不是需要拯救的“活化石”，反倒神完气足，在各个国际戏剧节上活像个得宠的顽童。它的掌门人大师勒·考克和马赛·马索桃李满天下。一九八一年马索曾带着他的“比普”系列轰动京华。今天，我们欣赏王德顺先生表演时亦不当忘记它。法国哑剧“体系”具有强盛的反映现实生活的生命力，这是特别值得注意的。一九九四年，以形体表现著称的“同谋剧团”演出英国当代小说改编的话剧《露瑟·凯伯乐的三次生命》，倾倒了欧洲日本韩国观众。该团演员来自五湖四海，台上黑白黄棕、南腔北调。这个关于法国南部一个农村妇女的故事被演绎得无比动人，而它的舞台风格和表演手法均脱胎于哑剧表演艺术。

　　以上例证说明世界表演艺术体系不止三家。不考虑时代种族地域历史，只按类型进行比较，则十三家、三十家也是可能的。同时，历史上新的体系、流派、学说又往往是通过提出新的问题或新的答案得以确立的。布莱希特的理论阐述虽然常常流于随感和漫谈，我们随手一翻，就会发现他的谈话都是沿着欧洲美学的脉络展开的。戏剧是娱乐还是教育、幻觉还是表现、演戏靠理智还是情感，对这一系列西方美学史上的问题，布莱希特都进行了思考，并提出了自己独到或不太独到的见解。对其中一些问题，斯坦尼斯拉夫斯基也进行了思考并提出了不同的答案。基于这一点，我们理所当然地把布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基看作是门户不同的两家人，尽管斯坦尼斯拉夫斯基有皇皇巨帙却缺少布莱希特的宏大眼光。斯坦尼斯拉夫斯基对于戏剧的讨论未能达到方法论和认识论的高度。对于戏剧的目的是什么，戏剧的主题是什么，戏剧何以成为戏剧这样一些要求对戏剧本质进行反思的问题，他并没有像布莱希特那样认真思索，但对于从剧本到舞台的整个过程中的种种问题他却提出了系统的答案，所以我们应当尊奉他为亚里士多德美学在现当代舞台上的代表。

　　如果根据对戏剧的本质是什么这个问题的回答作为体系的标准，另一位西方同代人是很具竞争力的。阿尔托对于以上这些问题作出了完全不同于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的回答。在他看来，戏剧是开天辟地的神话、是神秘诡谲的仪式，是充满魔力的梦幻和激情。统领它、指导它的不应当是理性。戏剧的目的是释放观众潜意识中蛰伏的原始力量，不是心理探索、社会批判、人物刻画、哲学讨论。戏剧要达到这一目的必须抛弃对话。语言在舞台上出现时应当类似仪式中的吟诵。取代语言的表现手段应当是肢体动作。西方戏剧除了说话，还是说话，所以是苍白无力的。西方演员应当学习巴厘岛的舞人：“浑身上下每一条筋骨、每一块肌肉都经过千锤百炼，都能任其调动。”最后，戏剧是艺术不是文学。阿尔托同时既和布莱希特又和斯坦尼斯拉夫斯基唱了反调。他的理论激励了法国的让·路易·巴侯和洛杰·布兰、英国的彼德·布鲁克、波兰的戈鲁托夫斯基等现当代导演大师，促成了重要戏剧演出作品的诞生和新的演员训练方法的出现。

　　本文刊于1998年第4期《读书》