陆羽在《释怀素与颜真卿论草书》里记了这么一件事，颜真卿和怀素聊天，怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿就反问一句：“何如屋漏痕？”豪放的怀素听到这话立马冲上去紧握颜前辈的手大叹：“得之矣！”屋漏痕，是指雨水漏进破屋，泅湿墙壁留下的痕迹。后来南宋的姜夔在《续书谱》里解释“屋漏痕”的妙处，“欲其无起止之迹。”

这段故事给了林怀民很大的启发，他在2001年、2003年和2005年相继创作《行草》、《行草·贰》和《狂草》，三个作品都立足于用书法的美学浇灌舞蹈。2012年，他把《行草·贰》改名《松烟》，这个飘渺的名字其实是更文艺地强调作品内在和书法的联系。“墨出青松烟”，松烟两个字带出墨的历史，度到书法艺术里“墨分五色”的境界，时间的流动感和浓淡飞白的层次感，正是这支作品试图传递的。在追求线条之美的层面，书法舞蹈不分家有传统可循，最出名的例子还是和怀素有关，据说他看公孙大娘舞剑顿悟了草书的奥义。而《松烟》是被书法启明的舞蹈，舞者的动作和造型一目了然地来源于书法，他们用身体演绎毛笔书写追求的圆润凝练中蕴藏力量美。

谈及即将于10月16日至19日在东艺上演的《松烟》，林怀民把姿态放得很低，他说：“我们只是站在书法这个巨人的肩膀上，希望把书法艺术中留白、空灵的一面通过舞蹈表现出来。”话如此，但舞蹈毕竟不是书法的附件，《松烟》终究是个舞蹈作品。林怀民和云门舞集的创作，优点在于品相好，《松烟》给人的直观印象是好看，带着风行雨散、云卷云舒的美感，舒展中有俊俏风骨支撑。整个作品没有情节，像一幅书画卷轴，一点点打开，一一展现的细节让作者的意图清晰起来。作为一支舞蹈，它吸引人的倒不是舞蹈本身的动作设计和造型，也不是舞步的秩序和舞者之间的关系，完全去叙事的编舞是用书法的柔韧气韵来探索并尝试身体的可能性，最终，让人体的造型之美成为纯粹的存在。

舞台空旷简洁，《行草》中始终作为背景的书法背景，被进一步简略地改成瓷器釉面的纹理，舞者的衣服是素淡的黑白双色，剪裁简单，线条利落，第一个段落开始不多久，观者的注意力很可能就从书法自然地过渡到这些舞者训练有素的、美丽自如的身体。书法在提笔行笔收笔这些看似简单重复的动作里寻找力和美的无限可能，《松烟》是用书法美学的精神冲破人体的局限和束缚，女舞者以阴柔演绎刚劲，男舞者的阳刚亦有妩媚的一面，刚柔并济彰显的是肉身能量的美感。林怀民回溯过他的创作心路，早年的作品是挣扎向上的，比如《红楼梦》，后来他自己都觉得飘，而后他把重心放低，注重地板动作，《流浪者之歌》就是他执着于地气的作品，强调身体和土地的关系。《松烟》这个阶段的林怀民，把自己从“向上挣”和“向下扎”之间的纠结里暂时地释放了，在向着书法的秘境朝圣的路上，完成一次对身体的礼赞——身体就是身体，是存在于天地之间的自然的一部分。

“可知我一生爱好是天然。”林怀民或许愿意把杜丽娘的这句唱词当作心声，他自上世纪90年代以来，经常在作品里面对“人在自然中的位置”、“人和自然的关系”这些命题，他读黑塞的小说，去印度旅行、学佛，以及找到书法，是始终在寻找特定的方式解决他的困惑。所以不奇怪他在《松烟》里用了约翰·凯奇的音乐，在这首用了日本和西藏的特色乐器作配器、带着东方色彩的曲子里，他听到风雨、流水、空旷的原野和无人的古刹，听到不绝于缕的气息和时光流动的声音，这些意象也是他想呈现的。而作为“偶然音乐”代表人物的凯奇，他强调音乐里的偶然与混沌，他的曲子里有意外也有杂音，音符宛如生活本身顺流而下，反抗秩序和目的。林怀民很巧妙地设计了一些舞蹈动作去应对凯奇音乐里的沉默、噪音和不协调，事实上他把不协调变协调了。这一下，断裂和落差就来了：《松烟》是整洁的、抛光的，它杜绝了粗糙的边角，甚至，它没有允许舞者的身体热乎起来就转入收势，它因为克制而精致，也为此欠缺点温度。书法化境里的夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草，壁坼之路，以及屋漏痕，都是偶然的、不带设计的痕迹，而《松烟》依然看得到清晰的“起止之迹”。

既然用了凯奇的音乐，不能不提凯奇的爱人，也是林怀民非常崇拜的前辈编舞大师莫斯·康宁汉，他的编舞从不重复动作，他追求的“偶然剧场”，一切是自发的，随着音乐展开，在持续律动中，无序和秩序、混杂和典型全部沉静下来，达到无形的有序。剧场理论家彼得·布鲁克曾赞美过，这是无形地让有形之物成为神圣的自然。

那么《松烟》呢，它向往那种神圣的自然，似是还差了些距离。

        文汇报记者 柳青