（图源：视觉中国）

“镜”之喻在文学艺术中具有永恒的生命力，这大概是因为“观看”即“对镜”。人们观察世界，理解他人，常常是在外界寻找自身，不过是看见自我投射的形影。而“书写”则意味着描画镜中之影：艺术乃生活之镜像，映照作者对生活的理解。可以说，有“我”，有“外于我之物”，有同有异有对比，即可见镜像。“对镜”亦即自我审视、自我认知。人们终其一生，都徘徊于镜中，阅读生活或艺术，寻求一套有关自我、兼及外界的叙述方式。

怀才自赏、顾影自怜的艺术家尤其如此。《镜中》的主人公庄润生正是这样一位徘徊镜中的追寻者。小说开头的悲剧是当头一棒，敲碎了原本安稳自在的生活，将他逼入道德的自责与情感的苦痛之中。润生需要为这一切寻找解释：要如何安置儿女之死的悲痛，如何安排这场悲剧中易蓉、子珊与自己的位置。他必须完成解释，才能重新开始生活。《镜中》讲述了人在困境之中痛苦的自审与追寻。

如艾伟在扉页上所写“对称有着无与伦比的美感”，《镜中》精心构建了多重镜像结构。人物是以镜像的方式安排的：润生和易蓉分立镜的两边，子珊和世平也构成镜像关系；而润生与世平、易蓉与子珊亦互相对照。在这一主体结构以外，小说中还存在许多其他呼应着“镜像”的细节。“对称”的提法微妙地改写了“镜中”的涵义：谁在镜中，谁又在镜外呢？在各个章节之中，叙事视角不断切换，不同人物有各自的人生，他们对彼此的理解、对核心事件的理解各自不同。小说行文中不断提示着“镜”的存在，读者能够轻易辨别出人物之间互相审视的眼睛。

同时，“镜”也指向贯穿全书的另一组对照关系：润生之生活与润生之艺术——包括他的建筑设计和与子珊共同完成的动画。小说努力在生活经验与艺术体悟之间建立关联：艺术的深思与创见源于生活中的体悟，源于解释生活中难以解释之物的需要，源于疗救心灵苦痛的冲动。当润生终于能够整合这些生命经验，他才能观看由子珊最终完成的动画，赋予它“宁静和感动”的新理解；才能完成道场的设计，让它具备复杂而庄严的质地。

死亡与爱情都是足够复杂的命题，《镜中》试图借此洞幽烛微，探察人心。灾难的发生使得一切幽暗之物无所遁形，逼迫他们审视情感关系与自我认知中的那些杂质。附录中的采访也是谶语：“这是在‘废墟之上’省思与重建的故事。”那么“重建”完成了吗？小说的结局是润生被一道光启悟，选择宽恕。

艺术的形式完满真能解救人间的痛苦吗？顿悟式的爱与宽恕、历尽千帆幡然醒悟的论调，能够给所有恩怨纠葛一个合理的解释吗？润生最终的发现似乎不过是人事的无意义而已。在世平与易蓉的秘密揭开后，润生好像完全取得了道德上高于世平的地位（这难道不奇怪吗？），而世平竟至以死赎“罪”（世平成了易蓉的镜像）。正如此前润生代他承担丧子之痛，他仿佛是带着润生的负罪感一同死去，让润生得以把那些复杂的纠葛囫囵打包抛入深海，然后讲一个佛像的故事粉饰太平，忘却一切，重新开始。建筑艺术或动画，不过是构建了一套安慰良心的叙述方式。

当《镜中》作为一部小说呈现出来，扮演审视者的不再是书中人，而是读者——他们分享了作者全知全能的视角。上文所述小说人物之间复杂精巧的镜像关系，书中人是无法完全看到的。作者构建了这些镜像，然后如何？镜像没有全部被润生看见，那么它们能“照亮”润生吗？或许读者也应跳出小说来重审这个故事：“镜中”也是虚幻之像，是谎言，润生并未真正找到一个完美的结局。面对无可解的人性、爱欲与恩怨，他能做的不过是放弃省思，躲入艺术的“巢穴”。所谓“顿悟”并不如何玄妙，这本应是一个难以最终“完成”的故事。

艾伟似乎想要在抽象哲思与俗世爱情故事中寻找平衡。车祸、婚变、四角恋，本是通俗小说的常用题材，而在《镜中》，他用文学化的语言精心刻写人物的内心世界，用艺术化的感受方式进行抽象升华，试图以此赋予小说更细腻幽深的质地。选择建筑设计师、名伶之女与动画制作者为主角，大概也是为了与这种书写方式相配合。

《镜中》是一部被作者全面掌控的小说。在有关“镜中”的哲思引领下的故事构架，具有严格的对称性。巧合与传奇、命运与天启，成为故事的一部分。整部小说描写的密度如此之大，一切人、事、情被织成文字之网，华丽的比喻几乎填满了每个缝隙，以致需要读者补足的“留白”之处极少。

这种精致的写法多少冲淡了“生死爱欲”的主题本应具备的强烈的情绪感染力。它靓妆艳饰，不无风致，但与感性的日常经验间，却存在不可忽视的裂隙。若说好的艺术应能言说不可言说之物，应包含困惑与迷惘，那么作者不应忘记书写的局限性：作品亦如镜中之影，执笔者亦不过是对镜之人。

《镜中》

艾 伟 著

浙江文艺出版社出版

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