今年上海国际电影节展映的非洲电影不多，《亚当》《阿布·莱拉》《空调》等有限的几部影片成为一扇难得的窗，让这里的观众窥见非洲电影的历史和当下——当电影“走出”非洲的时候，观众“走近”了非洲。

近年里，尼日利亚航空公司的“空中影院”把本国因陋就简的喜剧片和动作片送到全世界乘客的眼前，“尼莱坞”一度成为“宝莱坞”之后的一个热门词汇，在各种社交网络平台上，也多见“非洲人民多奇志”的简陋生猛的影像。

然而，在各大影展的平台，非洲导演和非洲电影仍是稀缺品，至于商业院线中，非洲电影更是稀缺得近乎于零。有必要看到，好莱坞和欧洲制造的审美霸权以及刻板印象都是强悍的，电影学者马克·卡曾斯导演的纪录片《电影史话》中，《70年代的激进导演们和各国民族电影》这个篇章中有部分段落提及了非洲电影在1970年代的发轫和发展，然而在流媒体平台的弹幕里，这部分内容被吐槽“不值得看”“浪费时间”。非洲在现实和电影的版图上，是长久被误解、被漠视的角落。

几年前，法国导演克莱尔·德尼在上海时，提到电影院在非洲几乎绝迹，她悲观地说：“那是被电影遗忘的大洲。”但现实未必如她所言，在非洲，电影的存在方式更多是影碟租借和露天电影，甚至，位列最不发达国家之一的布基纳法索，那里的人们在体育场里看电影。

布基纳法索一家年久失修的电影院外墙上，有两行法语标语：“影院是社区的梦想”“电影是梦”。影院和法语，都是法国人留在非洲的遗产。非洲本土电影的萌芽，与法国背景既有割不断的牵连，又挣扎着身份认知的痛苦。

索拉诺斯在《迈向第三电影》一文中提出“第三电影”的概念。他认为，工业化背景下、以商业娱乐和盈利为目的的是“第一电影”，现代主义的艺术电影是“第二电影”，通俗的说法即“作者电影”和“作家电影”，“第三电影”不同于前二者，它更强调电影的政治性，追求创作者和被拍摄对象的身份认知，是一种开拓新世界的激进电影。这个论述，在1970年代成为全球南营（亚非拉）的电影理想。

1969年，塞内加尔导演乌斯曼·塞姆班的《黑女孩》就是在这样的背景下诞生。被尊为非洲电影之父的塞姆班，出身贫寒，在二战中被征入法国海外军团，战后，他流落马赛，做过码头工人，一次严重的工伤后，他无法继续从事体力活，回到家乡开始小说创作，此后转向电影。《黑女孩》的情节不复杂，讲述一对法国中产夫妻欺辱黑人女仆的故事，影片中惊心动魄的部分是一个游离于主线之外特写镜头，画面上，一个黑人孩子缓慢摘下脸上的面具，眼睛直视着拍摄他的镜头，透过镜头，直视着所有的观众。

来自黑人孩子的凝视，定义了非洲黑人电影的大胆开端，这是“看”的姿态和宣言。布基纳法索导演加斯顿·卡波雷分析过塞姆班对非洲电影和观众的意义：“电影是承担身份认知功能的媒介。非洲的观众观看外来的影像，起初觉得有趣，长久便逐渐丧失了观察现实的方法。”塞姆班掀起“非洲人看非洲人，非洲人看世界”的浪潮，1970年代，围绕身份认知主题的电影盛行于西非，继而扩散到大半个非洲，成为一场启蒙运动。

1974年，塞内加尔导演萨菲·法耶的《来自乡村的信》，用诗化的视听呈现本土视角下的非洲乡村日常。1976年，埃塞俄比亚导演海尔·格里玛完成《收获：3000年》，他在非洲农民贫苦的日常中注入反对阶层压迫和殖民统治的主题。片中的农民穿着传统的袍子，大多衣不蔽体，地主则西装革履，凶神恶煞。村里有个疯癫的说书人，他颠三倒四的吟唱里时刻流泄着尖锐直接的讽喻，比如他尖声唱出：“女王一看到穷人就头疼。”1977年，塞姆班导演了一部谐谑的喜剧《哈拉》。电影开始于塞内加尔人自豪地赶走了法国人和法国符号，总督、宪兵和马靴都走了，但很快，黑皮肤的人们穿起笔挺的西装模仿白人，西方世界制定的金融政策仍控制着这个“新兴”“独立”的国家。影片的主角是位政要，因循“祖宗之法”地要娶第三房老婆，为此家宅不宁，大太太伤心不已，二太太一心捞财，女儿直接与父亲反目……“老娘舅”的家庭闹剧与时代交替的国家叙事形成诙谐的互文，导演从中流露尖刻又悲悯的讽喻：表面的维新不能给这片大陆带来新生，腐朽的传统和西方统治的遗留问题是现实非洲难以承受之重的历史债务。

整个1970年代，非洲导演的创作意在反击外界“幻想的非洲”的刻板印象。阿尔及利亚作家、导演阿夏·叶如巴尔持续地从北非女性的视角出发，她在1979年导演的《雪诺瓦山的妇女之歌》，被认为是最早用女性主义的眼光观察阿尔及利亚的作品。

进入1980年代以后，非洲的传说和传统艺术频繁地进入电影创作中。1983年，卡波雷导演《上帝的礼物》，影片的叙事借鉴了部落说书的传统，在错杂的时间线里不断变化视角，孩子的回忆中插入母亲的回忆。卡波雷认为，电影应该大胆成为神话和现实相遇的地方，因为“非洲的神话是我们创作的精神食粮”。这一点印证在苏莱曼·西塞导演的《光之翼》里。一个巫师父亲要驱逐儿子，儿子在母亲的帮助下，成年后归来挑战父亲，在这些充满俗套隐喻的情节里，导演把希腊悲剧的弑父主题融入非洲本土的神话风貌。

到了1990年代，塞内加尔导演马贝提的《土狼》，为非洲电影注入现代主义的气息。他把迪伦马特的名剧《老妇还乡》置于西非乡村背景，一个腰缠万贯的老妇人回到旧日恋人的村子里，她请村民享受纸醉金迷的生活，随着人们变得贪婪，欲望如无底洞，村子成为消费主义狂欢的游乐场，然后老妇许诺可以满足村民们更多的物欲，前提是为她杀了抛弃她的男人，终于，在私欲的驱动下，村庄成为私刑和暴力泛滥的修罗场。马贝提用梦幻般的画面呈现人的欲望和精神世界，他从容地借用一部西方当代戏剧的经典，反思西方资本鼓吹的消费主义对非洲的渗透和侵蚀，在透着清醒洞察的迷醉风格影像里，他让观众看到当代非洲和非洲人是什么样的。

具有时代感的非洲议题，非洲人的精神世界，以及神话和现实的相遇，这些特质仍流淌在上海国际电影节展映的几部非洲电影里。

女导演和女性议题都没有缺席于当下的非洲电影。摩洛哥电影《亚当》围绕两位卡萨布兰卡女人交织的命运，一位是无家可归的怀孕女子，一位是独立经营烘培店的单身母亲，她们偶然相识以后，相互扶持，共同抚养孩子，组建了一个女性自洽自足的小世界。阿尔及利亚电影《阿布·莱拉》用心理惊悚类型片的方式进入一段噩梦的内战记忆，影片以1994年阿尔及利亚内战为背景，两名警察为了追踪恐怖分子进入沙漠，随着他们深入沙漠腹地，其中一个被战争记忆折磨的警察的内心世界逐渐覆盖了现实……安哥拉电影《空调》在奇幻的寓言故事铺陈整个国家混乱矛盾的现状，电影里，安哥拉常年炎热，贫富悬殊，权贵们依赖空调过着舒爽生活，突然有一天，全国的空调外机毫无理由毫无规律地坠落，男主角为了替老板修好空调，穿梭于首都罗安达的街巷。“空调为什么掉落”是虚晃一枪的悬念，观众跟随男主角的漫游，看到贫穷和繁华、破落和光鲜是何其怪异对立地共生于西非的这个角落。“空调”成为有着强烈象征感的符号，科技狂飙时代的阶层议题以前现代的说书方式讨论着，男主角找到了疯癫的维修店师傅，后者对他说，城市建筑是工业的枝干，空调是果实，果实带着人情冷暖的记忆，成熟了，就会听到大地召唤，从枝头掉落。“可是没有树，你能指望果实什么？”

非洲电影隐秘微妙的共性在于一种既矛盾又激烈的气质，这是因为，非洲的创作者一方面痛苦于在西方主宰的语境里难以找到“自我”的位置，另一方面，电影这种媒介本身就是西方舶来的。就像印度导演萨尔吉特雷伊曾感叹：“电影是源于西方、属于西方的，必须熟悉了西方的艺术形式，才有助于了解这种媒体。”获得戛纳影展评审团奖的《光之翼》，它的叙事方式有非洲神话奇诡的浪漫，但它的视听语言明显地借鉴了莱昂内的名作《荒野大镖客》和《西部往事》。像他们的前辈那样，《阿布·莱拉》《空调》这些后生作品，也存在明显的学习痕迹，《阿布·莱拉》致敬大卫·林奇，被评价为“北非版《穆赫兰道》”，《空调》的导演有着在洛杉矶和纽约的求学经历，他的诸多拍摄手法带着清晰的美国东岸电影的意趣……在出色的非洲电影里，总能看到这类“欧美电影技法为表，本乡本土议题为里”的审美趣味。

1960年代，黑豹党从马尔科姆·X的姓氏“X”得到灵感，他们动员同族，不是为了回归原始的“非洲之根”斗争，而是把握X的开放。从1970年代到当下，非洲电影里长久激荡的，也是这种对“X”的追寻。这些创作者渴望自主地定义自己，自由地形成一种比白人规定的普遍性更普遍的认同感。电影成为文明演化的缩影，创作面临的最复杂的境遇莫过于此：“我们”不会变成“他们”，但“我们”也不是“我们”了。

作者：柳青
编辑：张祯希
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