▲左至右依次为：《八大山人访大涤草堂图轴》《石涛岂敢八大君》《松下高士图》

刚刚，文化和旅游部办公厅公布2018年全国美术馆馆藏精品展出季活动优秀项目名单。全国各大美术馆共有11个项目上榜，其中上海占得一席。

这便是今年8月亮相刘海粟美术馆的“天潢贵胄——从馆藏石涛、八大合绘松下高士图谈起”展。

这个展览体量不大，重量级展品数量也不多，为什么入选的是它？

在业内专家看来，这个展览提供了一个传统藏品当代策展的范例。

展览不仅展出了书画作品，还将相关争议直接置于展厅中，希望由此触发人们对于中国古代书画的兴趣。

正是新颖的策展思路，使得它引发广泛关注。

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传统艺术需要当代策展

王南溟

“天潢贵胄——从馆藏石涛、八大合绘松下高士图谈起”展，以刘海粟美术馆的馆藏原作《松下高士图》组合另外两幅几乎相同的作品为展览主题，重提书画考证这一话题，将争议直接置于展厅中，也从一定程度上给后续考证的人们提供文献参考。在颇具当代感的展厅设计中呈现一部分石涛和八大山人的原作，为观众观看传统艺术作品提供了一种新的方式、新的感受。

当代美术馆兴起以后，美术场馆分化为有传统藏品的博物馆和有当代藏品的美术馆。但事实上，有些当代美术馆是有传统藏品的，而传统博物馆也会扩大范围新辟当代分馆，像是纽约大都会博物馆就在它雄厚的传统藏品中扩张出了当代馆，爱丁堡国家美术馆、美国芝加哥艺术博物馆等则是当代与传统藏品兼有。传统与当代艺术如何在展览中呈现出对话关系，或者，如何将传统藏品纳入当代策展的范围内，是一个很重要的实践。在这一过程中，策展人显得尤为重要。

从没有策展人的展览到有策展人的展览，艺术家作品在美术馆的呈现是完全不同的。这种不同，首先体现在艺术家的作品不再以自我为中心，而会通过策展人附加到艺术家作品中并在展出的过程中形成各种因素，使得虽然展出的是艺术家的作品，而实际上又远远超出了这个范围。因而，有一种说法称，策展人是通过将艺术家的作品组合在展厅里，创造出自己的一件作品。

我们一直强调要尊重策展人的学术视野，也就是说，展览与艺术家作品之间存在着很大的空隙，等着策展人去挖掘。一个好的展览不等于所有好的艺术家的相加，有好艺术家不等于是好展览；反之，那些没有好的艺术家甚至展示的是被人们贬为差的艺术作品的展览，倘若有好的话题或者打开通往另一方向的道路，依然有可能成为策展人策划的好展览——我们通常说的策展人的好展览，是针对这个成果而言的。那些寄生性和只会找名人艺术家而没有自己的主题发现或者思考的展览，都不能称为策展人的展览。

策展人的概念最初出现于当代艺术领域，但这样的方法论同样也可以在传统艺术展或者是博物馆传统藏品中被强调。很早的时候我们就在书画领域中提出过传统艺术需要当代策展，就是说，策展后的展览不只是拿着作品来展示，而是哪怕展示的是传统书画也需要展览主题。然而至今这样的实践并不多，且未受到重视。

传统艺术展览与当代艺术展览最大的区别似乎是，传统作品其标准都已经固定了，而当代艺术的标准是待定的。似乎“待定”就意味着需要展览和评论，策展正可谓架起展览与评论之间的桥梁。事实上，传统作品同样需要以评论为中介来推动作品向着学术的方向发展，特别是——传统艺术的固定标准也是需要突破的，哪怕进入艺术史的作品都有可能卷入重写艺术史的漩涡之中；并且，传统藏品也需要通过策展主题把各种各样的藏品分成不同的主题加以研究式展览，而这方面同样有待提倡。

当下传统藏品的固化展示，首先根源于美术史研究方法的陈旧。那些编年史从远到近，每个时期的总体风格和生平事迹考、代表艺术家和代表作品及其对后世的影响，差不多构成了一个陈述套路。而这样的陈述方法论用于展览，只会关心有没有代表作品？能不能在一个展览中陈列出全面和完整性？有没有历史上更多朝代的作品让展览的规模更大？这种编年史的展览，更像是通常意义上的一个博物馆的长期陈列，而不能被称为展览本身。展览更应该是这样的：通过一些藏品从某个侧面找到讨论的点，像做课题一样地将这个点呈现在美术馆，而对这个话题的研究内容成为展览中的学术文本。

回到 “天潢贵胄：从馆藏石涛、八大合绘松下高士图谈起”，这一展览的题目就像一篇论文，而这确实凝聚着刘海粟美术馆自开馆以来的学术发现。围绕石涛和八大山人合作的《松下高士图》引起的故事和争议成为了一个展览，这在我们的美术馆学术中是一件难能可贵的事。展览中的故事，最初是在展览和研究中发现还有一幅一样的《松下高士图》，随着研究的推进又发现了一幅一样的作品，组成了《松下高士图》“三胞胎”，展览还与其它馆藏合作借展品和陈列辅助的相关作品、史料做成典故展。

同样的，那些拥有丰富传统藏品资源的博物馆美术馆，其实都可以在藏品中挖掘出有价值的部分作为专题展的资源，找到一定逻辑关联的线索，做成各种与当代艺术的对话展。这样的展览方式，既可以重新唤起对艺术作品的讨论，还可以借此带动公共教育。

编辑：范昕

责任编辑：邢晓芳

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