索科洛夫拍《德军占领的卢浮宫》，开场并非卢浮宫，第一个画面是托尔斯泰的遗容，这个画面注定索科洛夫面对“如何拍摄博物馆”这个问题时，选择了一条“没有同类”的路径。(电影节供图)

柳青

索科洛夫拍　《德军占领的卢浮宫》，开场并非卢浮宫，第一个画面是托尔斯泰的遗容，这个画面注定索科洛夫面对“如何拍摄博物馆”这个问题时，选择了一条“没有同类”的路径。怀斯曼拍　《国家美术馆》，用镜头对一批艺术收藏品进行审视。荷根蒂克的　《新阿姆斯特丹国立博物馆》，是研究美术馆的内部运作机制。索科洛夫的思路没有那么明确，但野心又更大。

电影开始于对巴黎全景的俯瞰，镜头迎向巴黎老城低矮起伏的天际线，俯冲着进入狭窄街巷，然后穿越厚重的大门，看到卢浮宫里的肖像画，扭曲的画面如波纹流动的水面，那些曾经叱咤风云而现在少有人知的角色们，他们的眼睛、他们的凝视被固定在画布上。肖像画的地位在欧洲艺术史上的地位举足轻重，它们关乎整个欧洲社会关系网的维持和阶层判定。不了解肖像画的兴替，不足以谈欧洲文明的演变。索科洛夫也在旁白里说出，肖像画是一种自省的载体，它的重要性远远超越了任何一个入画的单一个体。特写镜头巡视着画布上的一双双眼睛，油画原本不是一种“牢固”的载体，但这些眼神里写满创作者对“永恒”的渴望。在本雅明的《德意志悲剧的起源》　里，他写到巴洛克艺术中这种特有的“凝视”：“他们在自然光中看见稍纵即逝的恒定规律，这个时代忧郁的目光在其中辨认出历史。”

《德军占领的卢浮宫》　不是常规的纪录片，虽然它也不是剧情片。随着对卢浮宫的巡礼展开，时间回溯到1940年，索科洛夫让两个演员扮演了真实的人物，一个是德军入侵巴黎后，当时的卢浮宫博物馆馆长雅克·若雅尔，另一个是负责接收卢浮宫的纳粹军官弗朗兹·梅特涅，他是贵族后裔，有伯爵头衔，在纳粹政府里主管博物馆收藏，战后成为历史学者，这是后话。索科洛夫部分地搬演了历史片段，不时出现的打板场记又不断提醒观众这是演出，在史实和重构之间不断切换。主线则是明确的：维希政府在南方成立，巴黎被“接管”，免于炮火摧残，在那样怪异且恐怖的“和平”中，本该处于两个阵营的梅特涅和若雅尔，缔结了奇特的联盟，他们捍卫了博物馆内部的秩序，让藏品免遭第三帝国的官方洗劫。

《德军占领的卢浮宫》　首映是在去年的威尼斯电影节，它本来可以赶上在戛纳首映，但戛纳电影节组委会乃至整个法国舆论拒绝这部电影。影片里引用的一部分历史资料片段，比如德军在巴黎的阅兵，这些画面至今在法国是被禁映的，因为触及这个国家最深重的耻辱。直到今天，贝当元帅在法国仍然是一个“不可说的名字”，关于维希政府的资料在法国图书馆里，是不公开的。

索科洛夫的电影不仅揭开法国人选择集体失忆的疮疤，更呈现了一个尖锐的历史角度。当画面上出现德占时期巴黎在暴风漩涡里诡异的平静，旁白响起长长的一段诘问：“市场上再次出现了滞销品，它可能价值连城，也可能一文不值。但它的价格，永远是由买方决定的。你猜得到吗？　是和平，和平而已。和平总是可以用金钱买到。巴黎，有数以百计的博物馆、图书馆、剧院、画廊、学校、科技、手艺和习俗。你会为了原则和政治口号抛弃这一切吗？”

“法国啊法国，你是多么幸运，你的姐妹国家，德国，承认了你生存的权利。”发出这样的感叹后，索科洛夫把画面转向另一个国度，同一个时期的俄罗斯，白雪、荒原、废土、尸体，以及，被洗劫的冬宫。俄罗斯和法国在战争中不同的境况，当然和官方层面的决策相关，但索科洛夫也从一个似乎政治不正确的角度去考虑这个问题。为什么那么多城市在德军的大轰炸下成为废墟，为什么俄罗斯的西线被蹂躏，唯独法国，唯独巴黎，几乎是“安稳”地逃过了劫难。

按照亨廷顿在　《文明的冲突》　里的提法，欧洲文化的边界在波兰和波罗的海三国，再往东就是“他者”。索科洛夫拍　《德军占领的卢浮宫》，显然有着地缘政治和文化的双重敏感。片名本身就是一个清晰的隐喻，原文francofonia，这个单词直译是法语圈，后面还跟了个副题：欧洲的挽歌。电影里，梅特涅和若雅尔第一次见面时问他：讲德语吗？　若雅尔看似颓唐地回了一句：“不，我太法国了。”太法国了，太骄傲了。接着，导演“顺水推舟”地引出了梅特涅的家族背景，贵族家的孩子，都是要精通法语的。之后，他们都用法语交流。德国军官说一口堪比母语的法语。德国士兵到巴黎后，仿佛接受教化一样听起法语歌，不思乡音。语言仍是表象，语言背后是一个庞大的、用时间沉淀的文化帝国。“这博物馆的价值远超过整个法国。谁会想要没有卢浮宫的法国呢？”就像这句旁白所揭示的，法国只是一个地缘意义的名词，而卢浮宫和法语则牵着欧洲文化的血脉根系，如果卢浮宫毁了，欧洲也就完了。一部分的德国军官在巴黎作出的个人抉择如果谈得上高贵和文明，本质上，这是面对文化的屈服，是灵魂深处对文化的认同。

电影里，若雅尔站在达·芬奇的《施洗者圣约翰》　前，喃喃自问：“为什么要为这个政府工作？”画面上的约翰不语，脸上挂着意味深长的笑容，手指上苍。站在约翰目光下的若雅尔自我回应：“我懂了，我懂了。”

导演没有明确地告诉我们，若雅尔在黑暗的屈辱中懂了什么，他的本意也绝不是为暧昧的历史翻篇洗白。他在整部电影里不时穿插着托尔斯泰的照片，托尔斯泰曾对拿破仑入侵俄罗斯的战争作出经典刻画，他对人性道德的剖析也超越同时期的任何欧洲作家。战争和文化，劫掠和沉默，脆弱和稳固，短暂和永恒，这些在卢浮宫里呜咽的主题，回旋着都将归于人类。漫步在卢浮宫里，我们看到的不单纯是被重现的历史，更是艺术对历史的见证，是人性对历史的转化。黑暗的时代重复地上演，但动荡的硝烟散去，只有文明长久地存在下去，而人性真正的危机在于丧失精神方向后的无所适从。

拿破仑的鬼魂在卢浮宫里说出：“用整个宇宙诠释一件艺术品，然而一场战争就能决定它的归宿。”这个细节是在揶揄征服者。法国军队能够抢来公元前18世纪亚述人的巨型雕像，但没有一个统治者能占有它，没有任何一种权力能占有艺术，甚至，博物馆也不能占有什么，它只是个驿站，它平静漠然地存在于历史的大风大浪中，允许人们扪心自问：看着前人的眼睛，我将成为什么人？