电影《海街日记》保留了吉田秋生漫画里的婉约，蓝的天蓝的海还有海天之间水一样的姑娘们，散发着超脱在时代和时间之外的清新。(资料照片)

本报记者　柳青

是枝裕和导演的《海街日记》自戛纳影展首映后，几乎成为去年的日本年度电影;《宛如阿修罗》　则是森田芳光导演在2003年的作品。两部电影隔了12年，在同一个影展“相遇”。同样是四姐妹的故事，《宛如阿修罗》　带点年代剧的意思，1980年代的气息扑面而来，《海街日记》　保留了吉田秋生漫画里的婉约，蓝的天蓝的海还有海天之间水一样的姑娘们，散发着超脱在时代和时间之外的清新。把它们搁在一起看，观感很妙。属于两个年代的气质迥异的两部作品，微妙地形成互为表里的关系。都是家庭，都是秘密的暗流，是枝努力向着明亮的方向去，拍出拨云见日的善意和美意，森田专注于内在纠葛，既不体谅也不责难，拍饮食男女之间的无解。

任何一幕定格，都是美人如画

《海街日记》是那种值得在大银幕上反复看的电影。电影的第一个画面，是夜宿男朋友家睡过头的二姐佳乃，慢慢摇动的特写镜头下，出现年轻姑娘修长的小腿，没有情色的意味，是健康干净的性感。整部电影也总是试图给人一种明亮的青春感，因为冲突和伤害埋得很深，至少看上去还是明朗的———春天是一树一树的花开，夏天有梅子压弯枝头，收获的季节要吃银鱼盖饭，过完冬天，小妹会扎着朝天的小辫儿在阳光下的球场上飞奔。直观上，这电影美得过分，四个姑娘太好看了，严厉的大姐是端庄的古典美人，大大咧咧的二姐身材好得一塌糊涂，看上去不修边幅的三妹其实内心雪亮，还有小心翼翼藏着很多少女心思的小妹，电影里任何一幕定格，都是美人如画。因为这过分的美丽，也让它很容易被低估成一部少女心泛滥的偶像剧。

当然不是那样。在《海街日记》之前，是枝拍过《如父如子》。在一定程度上，《海街日记》　可以看作是后者的某种延伸。《如父如子》这个片名的日语原文直译，是“成为父亲”，福山雅治饰演的男主角，既做不来合格的父亲，也不是称职的儿子。后来，他从孩子的身上学到爱的能力，是敏感善感的儿子让他懂得怎样做儿子，进而学会成为父亲。《如父如子》是以血缘关系为背景的父子关系的纠葛。

到了《海街日记》，是被迫过早承担感情和责任重担的女孩，重新“成为女儿”、“成为孩子”的苦涩心路。小妹和三个姐姐是同父异母的关系，因为父亲的死，从未谋面的姐姐们出现在小妹的生活里，她们决定收养她。《海街日记》的英文译名是《我们的小妹》，吉田秋生的漫画原作主角也是小妹，是一个女孩怀着好奇和不安开始和这个世界打交道，展开喜忧参半的成长交响。但电影把重心部分地从小妹挪移到大姐，虽然二姐活跃美貌，三妹脱线搞笑，她们像镰仓夏天的风，让电影里流动怡人的气韵，但电影其实是围绕着大姐和小妹的。

小妹调皮，洗完澡光身吹风被大姐看到，这偶然地促成姐妹之间最交心的一次交流，当她们在山顶拥抱哭泣，她们拥抱了世界上的另一个自己。一个感情软弱又不太能负责任的父亲，对二姐和三妹并没有造成太直接的伤害，相反记忆里仍然残留着一些温暖模糊的印象。但对大姐和小妹完全是两回事。父亲离家，母亲任性，让大姐被迫在十五六岁的年纪扮演起“母亲”的角色。在小妹的生活里，不靠谱的父亲把感情和家庭弄得鸡飞狗跳，她在比大姐更年幼的年纪，开始扮演“妻子”和“母亲”的双重角色。情理上，小妹的生母造成姐姐们原生家庭的崩溃，但大姐对小妹有点格外的怜惜，她的直觉和职业敏感，让她在第一次见到小妹时，意识到这是曾经的自己：被剥夺了做孩子的机会。她们能干，懂事，独当一面，但她们没有机会也不知道怎样做一个女儿。

大姐像极了契诃夫戏剧里的姐姐们，为了姊妹们，把青春耽搁了，为了留守家庭根系，一次次断送离开的机会。她不会卖掉祖宅，她不会跟着爱人远走他乡，她注定要目送妹妹们离开，细说起来，这样的情节都是套路，但是枝把这些俗透的文学套路和情感剧桥段拍得克制干净，如潮汐般隐忍，风波不动。

这电影里最妙的，还是四个姑娘。是枝不带痕迹地把演员本身的状态嵌到角色里。演二姐的长泽雅美和他有过合作，最大方也最松弛，只要她出现在镜头里，画面就行云流水般活络了。绫濑遥长得古典精致，仿佛端着架子很傲慢，然而严厉又隐忍的大姐本来就该这样。老三夏帆和小四广濑玲都在刚好的年纪，一个迷糊，一个小心思多，摄影机镜头笃悠悠地跟着小姑娘们，即便是本色演出，也抵达了自然自在的美好境界。

好的电影是展示，而非告知

《海街日记》看到最后，有种流云散尽的敞亮感，或许就像是枝本人形容的，自从做父亲以后，他变“好”了，开始在电影里寻找释然，电影提供了和解的出口。这样对比，《宛如阿修罗》大概透着点“蔫坏”的意思。

森田芳光是个很多变的导演，不同阶段的作品状态起伏很大。但《宛如阿修罗》一眼看去就是典型的森田芳光：这是森田的1980年代，也是1980年代的森田。《宛如阿修罗》　完全不像2003年的电影，不仅是电影的场景、细节和角色状态高度还原了1980年代的日本社会生态，而且这电影散发的气息仿佛回到森田早年的《像那样的东西》和《家族游戏》。在那两部电影里，森田早早就洞悉了日本家庭文化中无处不在的“两面性”，每个人都有双重生活，出轨是婚姻的标配，男人永远不能遏制偷情，不偷个人不成活，女人永远在高深莫测和装傻充愣中保持沉默。森田用剧情的形式完成对日本社会的记录式扫描，他既不悲天悯人地表示体恤，也没兴趣抢占道德或社会心理的高地进行评判，他的电影里流露出一种惊人的冷感，对那样热络、活跃又肮脏的生活，一次次投去不带什么温度的凝视。

《宛如阿修罗》的小说原作者和改编编剧都是向田邦子，她用自己擅长的日常幽默，中和了森田电影里的冷感，多了点调侃和嘲谑的意思。但骨子里毕竟是悲凉的。在森田这里，生活是没有回旋余地的单行道。70岁的老父亲偷情，老太心思一片明镜，四平八稳地维持大家庭，不动声色地把家务事写成小说发表，一个女人能发起的最猛烈报复行动，也只能是写作中那点微不足道的救赎。老头儿最后还是回到老太身边，可是太晚了，老太一口气咽不下，到底被他给气死。他老泪纵横地在她身边哭，但终究是没有补偿和挽救的余地。

四个女儿各不安生。大女儿寡居，心思活络，和若干有妇之夫有些瓜葛。二女儿知道丈夫心猿意马，便对父亲的情事格外恼怒，难免是物伤其类。三姑娘从小不像大姐二姐受重视，也不像小妹受宠，夹在当中，自觉在忽视中长大，父女关系总是膈应。顺风顺水的小女儿活得嚣张，爱得肆意，却遭到最艰难的生活变故。情事性事家务事，没有一桩不是千疮百孔。家有千千结，却没一个能解开，男女之间没有理解、谅解或和解，家事是无解的。能拍出人间的无解，以及这无解中层叠交错的悲和喜，这就是森田芳光的功力了。

是枝和森田是个人风格特别鲜明的两个导演，论拍摄手法，两人之间没有横向的可比性，一个流畅舒展，一个跳脱机灵冷幽默。当他们殊途同归地挖掘“家庭”这个欲说还休的词，铺展出悲喜交加的感性真实，《海街日记》　和　《宛如阿修罗》　共同的妙处，大概就是实践了著名导演比利·怀尔德的那句格言：好的电影是展示，而非告知。