今年被授予金狮奖的《来自远方》从一段同性关系里双方关系的强弱平衡和位置互换，深入男性心理的探索，这些都是寻常。但它不寻常地来自委内瑞拉，这是一个自新大陆来的闯将。

《丹麦女孩》

《假日惊情》

《德军占领卢浮宫》

本报记者 柳青

今年的威尼斯电影节安静过了头，有些匪夷所思。

英国《卫报》的专栏作者在他的采访手记里写，他在两场电影间隔的空隙里，有闲心到电影宫边的小杂货店里玩一盘老虎机。他的同事或者奋战在科罗拉多的山崖小镇特柳赖德电影节，或者收拾行头准备飞去多伦多电影节迎接车轮大战，而他在面朝大海的威尼斯丽都岛，享受清闲。“岛上安静极了，游客不多，能听到的最嘈杂声音是雨季里偶尔的雷声。班次频繁的巴士往来于码头和电影宫，我每天从容地踱着步子去看电影，影厅外没有人山人海的长队，只要准时进场，空位绰绰有余。”

几个月前在戛纳，电影工作者们打了鸡血似的争论电影技术和发行的革命，俨然这个行业在即将喷发的火山口。而威尼斯似乎过滤了所有的焦虑和压力，即便Netfli x第一次试水大银幕的《无境之兽》出现在主竞赛单元，这里的观众关心的只是电影本身，选择性地忽略了这部“小片”背后的Netfli x在好莱坞掀起的产业风暴。

在被电影工业边缘化的旅游胜地，在过于悠闲的安静中，这位有着丰富电影节采访经验的影评人写道：“我享受着电影。”开幕片零好评，一大半参赛片偏门高冷，被乏味沉闷的负面消息包围的这届威尼斯影展，在结束时意外地得到若干像《卫报》作者这样影评人的“捍卫”：忘掉名利场的八卦，只说电影吧，我们在这十天里看到的很多电影，并不差。这番“捍卫”，恰恰触到威尼斯影展的悲剧和痛处：在一个过于喧嚣的环境里，当谈论电影节的时候，多大程度上能讨论电影呢？

今年影展的颁奖礼上，有个意外动人的片刻，地平线单元的《战前童年》得了最佳处女作和最佳导演奖，导演是1988年生人，年轻的他已经有个女儿，他的得奖感言是送给小姑娘的：“我希望你耐心，大胆，自由。”

耐心，大胆，自由，这是拍出了《战前童年》的年轻导演追求的，未尝不是选择了这部电影的威尼斯影展的追求，但办到第72届的电影节能以多少勇气争取到最大程度的自由，以及外部环境还能许诺它多少耐心，现在看起来都不是太乐观。

（本版图片皆由片方提供）

没有明星不行，但可不可以聊点明星之外的？

这年头，没有明星光顾的影展都上不了头条。所以威尼斯影展主席巴巴拉饶是清高学究，也毕竟兢兢业业地请来一群大众情人：影帝中的“学霸”雷德梅恩，发福的德普大叔，好莱坞新生代的颜值代表尼古拉斯·霍尔特，帅得让全世界姑娘哭着喊着要嫁给她的克里斯汀·斯图尔特。然后，我们在铺天盖地的报道里知道上了年纪的德普叔不能免俗地走上“增肥，长褶，凹演技”的转型道路，浑身用劲地朝奥斯卡影帝努力，记者们用词轻佻地写着雷德梅恩在电影里男扮女装时“修长如天鹅的脖子比女人更诱人”，清秀的霍尔特在酷酷的斯图尔特身边反倒像个姑娘，以及，安能辨雌雄的斯图尔特在红毯上穿裙子还是穿长裤。

没错，威尼斯即便边缘地随时能被好莱坞几大片厂抛弃，还是不能幸免地也不能抗拒地要给北美秋冬评奖季暖场，被聚光灯照到的全是好莱坞班底制造。只是，能别那么眉飞色舞地聊花边吗？

这些电影里，误入主竞赛单元的《同等族群》是绣花枕头，它很功德无量地给了很多中国记者和影评人以安慰：原来好莱坞也拍《小时代》呀。有假装深沉又高冷的反乌托邦设定，后现代极简风的造型做得腔调十足，构图好，色彩好，音乐好，男女主角的脸蛋好看得不得了，除此以外，没了。

我们没必要为了《同等族群》的空洞指责主演霍尔特和斯图尔特，电影再浮夸做作，他们毕竟尽职尽责地做了最好看的花瓶。但是《丹麦女孩》就只能让人悲叹：没有明星不行，有了明星也是浮云，即便他是剑桥毕业的学霸影帝。“1930年代的丹麦变性艺术家”是一个让文艺评奖派趋之若鹜的题材，何况有年初才拿了奥斯卡影帝的雷德梅恩扮女装，这电影从放出第一张剧照以来就没有消停，电影编辑们不给它留出些版面简直跟不上时代潮流。可惜，被谈论最多的也最有可能“盛名之下其实难副”。导演汤姆·霍珀凭《国王的演讲》拿过奥斯卡最佳影片，在那部电影里，他用创造性的摄影去处理皇家背景的敏感题材，在看似规矩中埋伏着出其不意。“霍姆+雷德梅恩”这样的组合太提高人们的期待值，问题也在这里，这个奥斯卡班底把一道考场命题作文写成一篇全无亮点的范文，安全，不出错，也太刻意。雷德梅恩不能免俗地患上“影帝影后综合症”，唯恐群众不知道他演技好，他浮夸的表情和肢体是这些年好莱坞所追捧的庸俗化方法派的完美缩影。

即便主演是强尼·戴普，参展单元的《黑色弥撒》也不是一部容易讨人喜欢的电影。因为它处理黑帮题材的手法太反常规，观众看不到期待的“乒乒乓乓砰”火爆场面，善和恶的强烈冲突始终不曾正面爆发过，这样频繁让人期待落空的“类型片”是很闷也很冒险的。但它在处理“FBI和爱尔兰黑帮勾结”这个纪实题材时，尝试着拓宽了黑帮这种类型的边界，把重心从冲突转移到对环境的刻画，把人放置在环境中思考，从“以武犯禁”的漫画式黑色传奇延伸到权力的现实土壤中。

另一部因为集结了“绿巨人”马克·鲁弗洛和“鸟人”迈克尔·基顿两位“超级英雄”而被聚焦的《聚焦》，也是用反高潮反传奇的方式去处理纪实题材。片子里的主角是《波士顿环球报》“聚焦”报道组的记者和编辑，他们揭发神父侵犯儿童的特稿得过普利策新闻奖。主演都是炙手可热的名角，但电影很克制地把主角的“铁肩道义，妙手文章”搁置在背景和从属的位置，它正面强攻的是封闭世界里的权力滥用、私德败坏，以及为此承受代价和伤害的弱者。《聚焦》谈不上是一部伟大的电影，但它让人看到职业的尊严，有媒体的尊严，媒体人的尊严，电影的尊严，剧作的尊严，以及表演的尊严，最后一种尊严在于职业的分寸感——纵是明星，本质上是一个恰如其分的演员。

电影的未来会更好么？文化只对不能掌握它的人而死

过去近十年里，每到威尼斯电影节期间，它作为戛纳影展“陪房丫头”的尴尬地位、意大利人堪比“宫心计”的人事纠葛和选片猫腻，以及坍台的电影宫烂尾楼工程，都要拿出来被消遣一遍。时间久了，这些对威尼斯影展的揶揄调戏也成了陈词滥调。

●不是所有的电影要为取悦观众而拍，总有人想看一些反娱乐、反常规的电影，追求实验的影像和优雅的视听表达。

不用看热闹的人们“唱颓”，威尼斯影展的“颓”是铁板钉钉且看起来很难有转机的事实。它当然会被北美的特柳赖德、多伦多和纽约影展冲击，因为资本的重心在好莱坞而不是欧洲，每年下半年的公众焦点在冗长的北美评奖季，发行和推广的重镇在纽约和洛杉矶，或许伦敦勉强也算，但不是任何一个欧洲大陆的城市，这是电影产业的地缘政治。好莱坞以外的年轻电影人想要让各种文化辅助基金“选择”，要到柏林影展去露个脸，在欧洲站稳脚跟的导演们但凡想被好莱坞挑中，要到戛纳秀一下，这是柏林、戛纳、好莱坞之间的三级跳关系。这条严密缝接的链条上没有威尼斯的位置，所以不用奇怪它做了多年的戛纳“备胎”。

威尼斯影展所标榜的“艺术”和“纯粹”，并不完全是被边缘后的托辞，它的优势在于它所属的威尼斯双年展，让电影更多地和戏剧、舞蹈和装置艺术等发生交集。斯皮尔伯格几年前的预言已经成真：电影的发展只会是两极分化，大众要看的大电影越做越大，大明星，大制作，大特技，除此以外都是小电影，以有限的预算在剧作和影像本体上进行严肃创作。好莱坞在戛纳做完一年的买卖，懒得光顾威尼斯，这未必完全是坏事，反而让影展可以在“小电影”的方向上走向极致——用浮夸的旅游派对衡量影展的成就，这番世俗的成功学根本上背离了电影。

今年的参赛单元很难用“好”或“不好”评断，论作品的知名度和完成度，和戛纳不在一个等量级，没法比，有趣的是，大部分的作品得不到“共识”，没有一面倒的捧，也没有一面倒的踩，口碑两极分化得厉害。《德军占领卢浮宫》、《吾血之血》、《狗之心》、《拉宾的最后一天》、《玛格丽特》、《假日惊情》这些挑起针尖对麦芒论战的电影，本质上都是放弃了大众市场，创作者只对个人的审美追求和信念负责的作品。

“曲高和寡”或“不顾观众感受”作为指控并不能成立，固然电影有它的商品属性，但它也是一种媒介，承担了表达和交流的欲望。当《神奇四侠》这样的大片不能尽到娱乐群众的职能，我们要质疑它的职业道德，但不是所有的电影要为取悦观众而拍，总有人想看一些反娱乐、反常规的电影，追求实验的影像和优雅的视听表达，威尼斯影展提供的就是后一种。

●看这类电影，无关品位高下，无非是否投合心意，好比男女恋爱，要讲你情我愿。

索科洛夫的新片《德军占领卢浮宫》完全抛弃叙事，87分钟的电影没有情节，不讲占领期文博工作者可歌可泣的抵抗运动，不讲名作背后的阴谋和传奇，只有一个身份是艺术品收藏家的“导演”，始终背对镜头的他絮叨地讲解银幕上一帧一帧的名作，期间穿插着一些二战的资料片，有真实的资料片，也有后来拍摄的“伪资料”，另有一些演员在“导演”的指挥下，角色扮演，把名画上一个个历史瞬间“情景再现”。你可以认为这是挥霍的PPT演示文稿，也可以把这看作是一桩行为艺术作品，但这部《德军占领卢浮宫》和去年怀斯曼的《国家美术馆》是异曲同工的，它们真正实现以艺术品本身作为主角，让艺术品摆脱了被单纯展示的命运，让它们成为讲述者，作品有话说。

贝洛奇奥的《吾血之血》是把两个看上去不相关的故事揉成玄妙的影像游戏，一半是17世纪的女巫审判，另一半搁在欧洲债务危机的背景下，曾经血雨腥风的修道院要被政府挂牌出售。惊情四百年的时空交错，老导演手势熟练，画风是他过往作品里一贯浓墨重彩的阴郁，便有些意大利蒲松龄讲聊斋的味道。古今之间的呼应，本质是新旧秩序之间交锋，太阳底下从无新事。压抑癫狂的“过去”始终以零碎的片段闪回在现实里，这电影其实折射了一道普遍的电影难题：导演们没有能力再现已经不存在的时空，谈论过去的唯一方式是对当下的影射。

以上两部是场刊上的热门片，因为导演功成名就，片子看起来气势惊人，即便不喜欢的也要说一句“不明觉厉”，不外乎导演的阅历和江湖地位都有保障，便在自己认定的方向上把影像的文章做到极致，早先侯孝贤的《刺客聂隐娘》也是这样。看这类电影，无关品位高下，无非是否投合心意，好比男女恋爱，要讲你情我愿。

相比之下，《狗之心》这类属于“小小的任性”，歌手劳瑞·安德森是流行文化界的女权偶像，她导演的《狗之心》完全是一个女人的私密日记，一封写给亡夫的电影信，类似萨拉·波利在2012年回忆父母感情纠葛的那部《我们讲述的故事》。电影对于这些内心敏锐的妇女而言，是一种说话方式，安得促席，说彼平生，至于爱听不听，随你。

●电影的本质是媒介，终极是为表达服务。对于“电影要完”的最好的回应：文化只对不能掌握它的人而死。

《假日惊情》则是在作者导演圭达尼诺个人化的表达之外，以表演品质取胜。影片的英文名和大卫·霍克尼的一部纪录片重名，但它和霍克尼没半点关系，倒是可以看作对1969年的《游泳池》的另类翻拍。当年《游泳池》的看点就是演员，阿兰·德隆、罗密·施耐德、莫里斯·荣奈特和简·伯金的组合，靓极了也暗流汹涌极了。把法国土豪的大宅子换成西西里外海的小岛，沉默蛮横的蒂尔达·斯文顿置换隐忍的施耐德，冷酷刻薄的贵公子荣内特变成老夫聊发少年狂的拉尔夫·费因斯，纯真无瑕的简·伯金不能复制，水蜜桃一样的达科塔·约翰逊演的是这个时代的年轻浪荡，还剩下马提亚斯·修奈尔延续阿兰·德隆的俊和无赖，人命关天，但男女事比天更大，这个腐朽的主题永远不会过时，只要有够好够合适的演员，便处处惊情。

相比之下，获得最佳新演员奖的《无境之兽》是很规矩的“文艺片”，导演把眼光投向非洲，雇佣军中的“娃娃兵”是西方世界关心的政治正确的话题，剧本做得扎实，拍摄中每个场景反复排演，寻找到情境中的生命原力，从非洲街头找来的小演员没有经历过科班训练，朴素踏实，不带匠气的表演是这电影能量的源泉，甚至让电影染上了类似《现代启示录》的沉郁光芒。小男孩最后面对一个没有被血和火摧残的女老师时，有句独白：“我已经老了，她才是个孩子。”这句话带来的电闪雷鸣的震动，不亚于很多年前杨德昌的《一一》里，小男孩喃喃地说：“我八岁，可是已经老了。”

《无境之兽》的出品方是制作过《纸牌屋》的Netflix，互联网公司内容生产的触角从剧集延伸到电影，《无境之兽》不会在影院里大规模上映，因为发行的费用太昂贵、而这类题材在美国的观众又太少，它将在公映当天上线，供人们付费在线观看。也只有在不必言必称工业的威尼斯，影评人们不谈这个消息可能带来的电影发行革命，只就事论事地谈电影谈表演。这样最好，电影的本质是媒介，媒介会变更会升级，但终极是为表达服务。对于“电影要完”这类危言耸听的鬼话，最好的回应是借用布罗茨基反驳昆德拉的话：文化只对不能掌握它的人而死。

●这是一个自新大陆来的闯将，来自电影第三世界的导演的处女作长片拿下金狮奖，这是文艺的“政治”。

《无境之兽》的导演在影展期间说了一句信息量挺大的话：“不是大片的电影太难在院线里露脸，大部分观众也不想为一部没有明星和大场面的小片埋单，我们只要能被人看见就很好了，总有些观众不想看超级英雄打架吧，这些观众能看到我们，就够了。”

在这个意义上，今年的金狮奖归属有了点别样的意义。《来自远方》不是一个众望所归的选择，同性题材，情感伦理，这些元素在电影节的场合里几乎是陈腐的八股文，《来自远方》从一段同性关系里双方关系的强弱平衡和位置互换，深入男性心理的探索，也挟带一些对阶层分化和社会结构的批判，这些都是寻常。但它不寻常地来自委内瑞拉，我们对委内瑞拉的电影有任何认知么？没有。所以这是一个自新大陆来的闯将，来自电影第三世界的导演的处女作长片拿下金狮奖，这是文艺的“政治”。

完全撇清了政治的文艺是不存在的，如果威尼斯影展果真能让不被看见的“被看见”，让没有电影工业或电影工业几近凋零的国度发出它们的声音，那也是善莫大焉。至于人们的视线是否愿意从明星和大师的光环上转移，则是另一个难办的命题。