上世纪三十年代的英国，生前贫病交加、寂寂无名的画家克里斯宾（Christopher Bean）在去世十年后，其画作突然得到艺术界的认可，从前备受鄙视的穷画家声名鹊起，身价大涨，一时间，造假画者、艺术商贩、批评鉴赏家蜂拥至克里斯宾生前寄居的哈格医生家，各自怀有不同的目的，与哈格医生一家发生了不同的碰撞，并演绎出让人意想不到的结局……

这是法国剧作家勒内·伏舒瓦（René Fauchois, 1882-1962）的剧作《油漆未干》（Prenez Garde à la Peinture，1932）的剧情，上海大学上海电影学院20级表演班毕业大戏选取了伏舒瓦的这一剧作，大戏由国家一级演员张晓林老师担任表演指导，青年教师谷京盛老师担任导演和制作人。

哈格医生一家

完成于1932年的《油漆未干》采用了17世纪新古典主义时期盛极一时的“三一律”原则，“三一律”即时间、地点、情节的整一——一部戏剧中情节所发生的时间不应超过一天，应发生在一个地理空间，且只有一个故事，支线越少越好。《油漆未干》中，故事发生于哈格医生的客厅，三幕戏一台背景，时间集中于早上九点半到下午四点半这七个小时的时间，故事围绕着寻找克里斯宾遗作一事展开，完美契合着“三一律”的规范。“三一律”成为古典主义时期的金科玉律有其历史原因，也为后世开创了一种戏剧构造原则，但时间、地点、情节上的高度压缩性其实有悖于现实逻辑，生活总是随机散漫而无目的的，这种短时间内集中爆发的冲突少之又少，《油漆未干》是现代戏剧作品中为数不多的堪称典范的“三一律”作品。作为一出采用了古典表达方式和构作原则的现代戏剧，《油漆未干》面临的问题是，如何在“三一律”的规范下突破时间、地点、情节上的重重限制开拓剧本容量。对于这一难题，伏舒瓦和这一版本的导演演员们进行了很多卓有成效的尝试和努力。

晴为黛影法

“晴为黛影，袭为钗副”是《红楼梦》研究的习用术语，意为晴雯和袭人分别为黛玉和宝钗的影子和副本，两组人物不仅在长相、性情、命运上多有相似，曹雪芹也以隐约的笔法让晴黛和钗袭分别相互映照，最有代表性的一例便是晴雯死后贾宝玉作《芙蓉女儿诔》，明诔晴雯，实诔黛玉。在此，我们借用“晴为黛影”这一红学术语概括剧中主线人物克里斯宾与女仆关尼，及油漆工布鲁斯与哈格医生家的小女儿苏珊这两组人物之间的关系。

戏剧开场时，克里斯宾已谢世十年，受情节设定和舞台时间的限制，剧中未能对克里斯宾与关尼的情感进行较为充分的呈现，只通过关尼的回忆一带而过。苏珊和布鲁斯这对年轻人也是少女爱上贫穷艺术家的故事，布鲁斯在现实中受到的歧视成为克里斯宾生前糟糕处境的一种折射，他与苏珊的结合所遇到的阻碍和困难也成为克里斯宾和关尼二人关系的重演，他们的相互欣赏和彼此扶助则可视作克里斯宾与关尼二人情感的复现。

关尼（刘扬饰）

来自伦敦的一干人等反复强调关尼对于克里斯宾的关爱，关尼既是克里斯宾的照顾者，也是他的知音和缪斯。在二人的关系中，克里斯宾之于关尼的意义极易被忽视，但关尼却提醒我们克里斯宾是让不起眼的她感受到被欣赏的人，更重要的是，克里斯宾是帮助关尼打开生命境界和让她认识到美的人，经过克里斯宾的指点，关尼才明白自己来来往往走过无数遍的古石桥有多么美好。克里斯宾留给关尼的那幅画像对于关尼有这样的意义：“它代表着我的快乐，您知道，我一向是没有什么快乐的。”（第三幕）尽管剧中对关尼的身世没有太多交代，但这一句话便透露出关尼的坎坷命运，而这幅画像及画像所代表的克里斯宾则是她唯一的快乐，是她灰暗生命中为数不多的亮光。

布鲁斯（李红雨饰）与苏珊（袁小童饰）

再看小女儿苏珊和布鲁斯，苏珊最出彩的一幕不是面对贪财的家人和他们据理力争的时刻，而是她与但文波在第三幕开场时的对话。苏珊请伦敦艺术界的权威但文波帮忙鉴定布鲁斯的绘画才能和艺术天赋，她只是想知道布鲁斯是该继续做油漆工还是去画画，因为不管如何她都会和布鲁斯结婚。苏珊对于爱人的选择不以其前途和“钱途”为条件，她坚定选择的，是眼前的这个人。关尼又何尝不是如此，克里斯宾在病榻上向她表明心迹，关尼所面对的是一份没有被允诺未来的爱，但她依然接受了这位前景黯淡的艺术家，如果不是从爱的原则出发而是从实际出发，那苏珊和关尼都会选择拒绝而不是答应。

布鲁斯是克里斯宾的徒弟，也是他的“影子”。克里斯宾生前无名，在贫病中潦倒度日，最终英年早逝，师承克里斯宾的布鲁斯则因克里斯宾的声名大噪而前途不可限量。克里斯宾和布鲁斯不同的人生轨迹既是艺术家两种截然相反命运的反映，也可视作对贫苦悲惨的克里斯宾的延迟安慰和补偿。

时间的绵延：迟到的

克里斯宾和未干的油漆

《油漆未干》一剧的标题、版本和翻译也值得一提，伏舒瓦原标题为“Prenez Garde à la Peinture”，意为“当心颜料”或“当心油漆”，因“Peinture”兼有油漆和颜料的双重含义，伏舒瓦在命名时对其巧妙地加以利用，一语双关。电影《乱世佳人》的编剧西德尼·科·霍华德（Sidney Coe Howard）于《油漆未干》剧作出版当年将其翻译为英文并作了具有美国特色的本土化改编，易名为“The Late Christopher Bean”，在纽约上演后大获成功，曾于1932至1933年间在百老汇连演224场，后又被导演山姆·伍德（Sam Wood）翻拍为电影。1933年，英国编剧埃姆林·威廉姆斯（Emlyn Williams）也将其翻译为英文并改编，这一版本亦定名为“The Late Christopher Bean”，剧作在伦敦公演时场场爆满，连演三个月，甚至被评选为1933年的最佳剧作之一。

我国现代话剧的先驱欧阳予倩先生慧眼识珠，在发现了《油漆未干》的剧本后从威廉姆斯的英译改编本转译为汉语，才有了我们现在看到的《油漆未干》。欧阳予倩曾三次执导《油漆未干》，在不同时期将其搬上舞台。《油漆未干》的翻译历史和流传历程也在20级表演班的排演中得到体现，师生们独具匠心地选用了中英法三国歌曲作为演出配乐，以彰显《油漆未干》近百年来的旅行轨迹。

英译本标题“The Late Christopher Bean”中的“late”一词也大有深意，其中既有“迟到”之意，又有“已故”之意，而剧作中的克里斯宾既是故去之人，又是迟到之人。正如但文波所言：“艺术是悠久的，世界上的人总是很迟才认识它。克里斯宾死了十年后，我们才明白，他是一位前无古人的艺术家。”（第二幕）已故的克里斯宾在去世多年后获得了迟到的声誉，而无论是“迟到”，还是“已故”，都是站在当下处理时间问题，呈现出一种时间的绵延。

在此，古罗马奥古斯丁的时间学说对我们颇具启发——奥古斯丁不认可过去、现在、将来的时间划分方法，而是把时间分为过去的现在、现在的现在和将来的现在，并认为“这三类存在我们心中，别处找不到；过去事物的现在便是记忆，现在事物的现在便是直接感觉，将来事物的现在便是期望。”（[古罗马]奥古斯丁《忏悔录》，周士良译，北京：商务印书馆，1963年，第263页）时间以现在的方式存在，当下中包蕴着过去，过去中孕育着未来。在《油漆未干》这出绝对遵循“三一律”的剧作中，过去和未来、记忆和期待都浓缩于舞台上的当下。克里斯宾死后十年，他的艺术成就才得到认可，已成为过去时的克里斯宾在当下发挥着影响，扰乱了哈格医生一家的生活，且其影响力会一直持续到将来，克里斯宾也因其艺术创作而超越死亡，获得永生。

剧作的另一关键词是“记忆”，剧中最为动人的一幕是关尼面对着假扮为克里斯宾生前好友的假画商人达伦的一番自白，沉浸于与克里斯宾的往日回忆，同时又忧虑离开了哈格医生家回到家乡后自己的记忆是否会消失，因为她不再能日日看到为克里斯宾所钟爱的古石桥、红谷仓、玉米田，与克里斯宾相关的记忆将失去实实在在的依托，她将开始另一种全新的生活，昔日的日常将被另一种当下的日常覆盖。克里斯宾已然逝去，如果关于他的记忆也被抹除，那关尼将彻底失去克里斯宾，这也部分解释了为何关尼面对巨额财富时毫不动心，因为这幅画承载着她的爱和记忆。

欧阳予倩虽从英译本进行转译，但他将中译本定名为“油漆未干”，既兼顾了伏舒瓦原著的标题含义，同时也在提示我们——油漆未干，仍需时间，未干的油漆和颜料尚在发挥效应，指示的是时间序列中的未来，是在当下提示我们看向未来。一方面，“油漆未干”的标题似在提醒我们油漆未干，请勿靠前，艺术高贵，勿要亵渎，这呼应着艺术家难得善待、艺术才华实易湮没、艺术之名的获得总需时间的主题。另一方面，剧作的结尾也提示了新的开始，关尼带着自己的画像离开，等待她的却是不同以往的生活，哈格医生一家再也无法回归往日的宁静，等待布鲁斯的是在伦敦大展宏图的机会与他和苏珊的新婚，但文波也必将往返于关尼和哈格医生家继续搜集资料为克里斯宾写完评传。20级表演班版的《油漆未干》还特别设计了一个小小细节，画商罗森和造假画的达伦在下场前窃窃私语，狼狈为奸地密谋着什么，似在提示我们，剧作虽然落幕，故事尚未结束，生活还在继续……

艺术家致敬艺术家

剧中但文波感叹“这个世界永远欠着天才的债”（第二幕），克里斯宾最终得到了命运的酬报，但这种酬报却来迟了许多。古往今来，如克里斯宾般的艺术家不在少数，其原型梵高只是其中最典型的一例，而更多的是湮没在时间洪流和世间红尘中怀才不遇的艺术家们。在《油漆未干》的舞台上，剧作家、导演和演员运用“三一律”讲述克里斯宾的故事，同时又通过各种各样的巧思指涉着万千处境不一的艺术家们，舞台上年轻的艺术家以这样的方式向艺术和艺术家们致敬。

设计：张萌

《油漆未干》的海报背景为三抹深浅不一的红色，是对美国抽象派画家马克·罗斯科（Mark Rothko，1903-1970）的矩阵色块画作《无题（深浅红色）》(Untitled)的模仿。以马克·罗斯科为原型的经典艺术话剧《红色》（Red）再现了这幅画作的创作过程，也呈现了先锋画家的现实困境及严肃艺术与消费社会之间的冲突。戏剧第三幕聚焦于克里斯宾为关尼画的画像，这是全剧最重要的一幅画作，观众也一直期待着这幅画像的出场。表演班的师生以阿梅代奥·莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani，1884-1920）的画作为底本，以AI生成了关尼的画像。以上两位艺术家都与梵高和克里斯宾一样，生前困顿潦倒，深受贫病之苦，死后却获得煌煌盛名，成为一代大师。

关尼的画像

莫迪里阿尼深受后印象派的主将保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的影响，塞尚的名字也在剧中被假画商人达伦提及，服化设计和造型指导耿芸老师将塞尚画作独树一帜的色彩运用到剧作的造型配色之中。剧中，因克里斯宾的遗作都遗留在哈格医生家中，达伦暗示哈格医生可以出面作证，帮助他以假画冒充克里斯宾的真迹，二人可共同盈利。达伦以塞尚为例试图说服哈格医生，因为去世多年的塞尚的很多画作却是新近完成的。如果没有剧中的反转，达伦的这一建议很可能会成为剧作结尾的另一种走向，此处塞尚的存在指示了剧情的另一种可能，这也是剧作在“三一律”之外所开拓的另一重意蕴。

观众在进入剧场空间后首先会被剧场门口的巨幅白色画布吸引，主办方已准备好油漆、颜料和画笔，供前来观剧的观众涂画，让大家留下自己的痕迹，以这样的方式参与到《油漆未干》的表演中。这并非无意之举，而是表演班的师生在实践艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）“人人都是艺术家”的理念。博伊斯主张打破艺术与生活的界限，强调人人都有创作的潜能，而戏剧精神恰与此相通，戏剧演出最重要的就是舞台和观众之间的实时互动和剧场中能量的流动，而观众的参与已然构成戏剧舞台创作的一个重要部分，现代文学强调读者应成为“积极读者”(active reader），剧场所欢迎的也正是积极的观众。

最后一幕

20级表演班是成长于疫情中的一届，在日常的学习和训练中遇到了许多困难，但是在两位老师的悉心教导下，表演班的同学们交出了一份让人满意的答卷，一台让人惊喜的《油漆未干》。假以时日，这段难忘的学习经历一定会在他们的艺术实践中体现出珍贵而独特的价值。那就让油漆再干一会儿，让我们年轻的艺术家们继续成长，期待着他们在未来的戏剧舞台、人生舞台上大放光彩。

摄影:常不凡，张婧婵，徐奕涵， 倪逸阳，谢卓吟

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