万历年间的两位才女杨慧林、林雪，以清才动人，并称画史。她们在西湖边上卖画，经历坎坷。剧作家李渔悯其不遇，在新撰曲本《意中缘》里，依时下流行的国士明姝的套路，为杨、林二人各造一桩完美姻缘，一嫁董其昌，一归陈继儒。曲中人名字号取自现实，人物关系则属生造，真实与戏剧的映射参差，敷演出真假迷离的传奇故事。

一

《意中缘》又请来嘉兴才女黄媛介来作评点，女画家评女画家，噱头十足，显示了出版人的高度敏锐。黄媛介江湖鬻艺，以笔墨谋生存，自然深晓个中道理。要胜任点评者的任务，她必须首先是一个歌颂者。其次，要谙熟画学，能提出专业意见。第三，要以女画家的身份，为这戏曲增加可看性。女性、画家的再叠加，黄媛介和曲本女主角杨云友（原型杨慧林）一起承担起满足读者凝视欲望的责任。

清刻本李渔《意中缘》卷端，日本早稻田大学图书馆藏

林雪山水扇面，Cheng xun tang Collection, 自Views from Jade Terrace

黄媛介三项任务都完成得很好。在前两项中，黄媛介主要是一个观者，她去看戏，看女画家杨云友。戏一开场，董其昌和陈继儒二人议论画画应酬。黄媛介叫好到：“非死于笔墨而复还魂者，不能为此折肱语。”（日本早稻田大学图书馆藏清刻本《意中缘》，以下同，不另注）又频繁地称赞李渔“锦心绣口”、“彩笔行文”、“千古绝技”。遇情节有梗滞处，亦巧妙地予以回护。《沉奸》出中，杨云友、妙香和老黄三人合力把醉倒的是空和尚丢下水去。虽然是空坏事做尽，但三人沉奸之后，马上就“如今好了，我们三个人的大仇都已报了，且坐过来吃钟喜酒”的情境转换，还是颇显突兀，与敦厚正面的价值观相违背。黄媛介就特为解释道：“种种奸谋，般般毒计，适足以自毙其身，此传奇之本意也，解人观场，当于此等处着眼。”

在《卷帘》一出，杨云友面对数位求画者，当场挥毫：

【北折桂令】（旦看净，画介）觑着他那花面偷瞧，早不觉画出个盗果猿猴，窃食山魈。汗巾完了，妙香送过去。（老旦付巾，净背看得意介）妙！我的汗巾是临了拿上去的，倒先画起来，可见有意到我了。藏在袖中，就做他的表记。

（旦看副净，画介）便将他那山野形容，老实规模，画做个本分渔樵。手卷完了，送过去。（老旦付副净，副净收介）

（旦看末，画介）试看他老婆娑，好一似风前瘦鹤，且待我肖神情，画一个雪里芭蕉。册页完了，送过去。（老旦付末，末收介）

（旦看小生，画介）试觑他神气逍遥，须髩飘飖，待画个岭上孤松，当做颊上三毛。扇也完了，送过去。（老旦付小生，小生收介）

李渔精通艺术鉴赏，描写得神情逼露，透出中国绘画语言中种种独特的关窍。花脸大概面相猥琐，画家画了一只偷食的猿猴做比。猴子偷桃的画面活泼灵动，寓意吉祥，向来被看作是贺寿的嘉礼。经李渔这一打趣，接受者再见此类图样，难免心里打鼓，平添一层疑虑。花脸后来果然痴缠霸道，与女画家一行好一顿口角。副净看上去老实本分，给他在手卷上画了习见的渔樵人物来对应。清瘦衰颓的老生对应一棵写意的雪里芭蕉。芭蕉不是长青的物种，闽广之外，雪中难觅。王维创立的这一画题，后人多解作画讲神韵的典型，钱锺书则认为其中暗含“毕竟无”的禅理。最后一位小生颇有喜感，画意也最出人意料。扇面绘山岭上立一棵松，不是喻他品性贞洁，也不是恭祝他福寿绵长，而是暗示他面上多生的髭须。

林雪观音像，自《历朝名画观音宝相》

柳如是册页之四，Mr.and Mrs. J.P. Dubosc Collection,，自Views from Jade Terrace

柳如是册页之八，Mr.and Mrs.J.P.Dubosc Collection,，自Views from Jade Terrace

画家观察了每一位求画人，由外貌特征而及品性心理，为他们量身定制成画。黄媛介批点云：“肖人作画，暗寓品题，是云友生前长技。”这一句评语提供了有益的画史知识，体现了黄媛介的专业优势。

在第三项任务中，黄媛介要自觉地转换为一个被看者，现身说法。有一个情节是这样的，一帮不怀好意的男性求画者，想要一睹女画家的姿容，便捏造谣言，说女主角杨云友其实不会画画，全依赖背后的捉刀人。这样一来，就又是女画家当众挥毫，又是撤下桌围看脚，种种露骨的低俗把戏。黄媛介还煞有介事道：“余少年时亦受此谤，然坚持不动，彼亦无奈我何。只此一节，稍胜云友，索书画者颇能谅之。”评点人自觉拿出个人经历来作为爆料，语气中有对戏里主角的同情，又微露自矜之态。

二

才女嫁名士是《意中缘》式的圆满。剧中人董其昌忖度杨云友的姻缘：

我想那个女子有这样高才，又有这样绝技，岂有不择婿而嫁之理？当今负才名者，就是我与眉公两个。

女二林天素（原型林雪）被扣山寨，想的是：

说甚么文齐福齐，到如今祸也齐，想是我烟花不该做名士妻。

现实中杨慧林自有良人，黄媛介仍以她“生前未嫁才人”为憾。倾国倾城貌的柳如是兼得多愁多病身，若非归于名士钱谦益，赖其财力养护，恐怕性命堪虞（陈寅恪先生语）。黄媛介嫁的却是贫士杨世功：

著书不费居山事，沽酒恒消卖画钱。

贫况不堪门外见，依依槐柳绿遮天。（黄媛介《夏日纪贫》）

生活必需品要仰赖鬻艺所得，她得亲自张罗生计。要体面地卖画，包括两个方面，一是建立声誉，保证画有销路；二是程序上体面。学者认为当时的才女们常常通过展现自身多方面的才华，在与名士的品题互动中获得声誉。马湘兰之于王穉登，杨慧林之于汪汝谦，黄媛介之于钱、柳夫妇，都是如此。黄媛介在钱谦益位于常熟和南京两地的府邸住馆，与柳如是说是“曾陪对镜，也同待月，常伴弹筝”（黄媛介《眼儿媚·谢别柳河东夫人》）。这不知是黄媛介为稻粱谋，还是钱谦益另有想法，但于黄媛介而言，确实为外人所轻易不得见，免去颠沛之苦。末世的烽火烧来，她与钱、柳夫妇匆匆告别。待钱、柳经历一番磨难归来，黄媛介亦有不能言说的遭际，三人在西湖重遇。钱谦益说此时的柳如是心思沉寂，在香灯禅版间寻求归属。黄媛介橐笔湖上，笔下益发骨格老苍，云山清冷。他招黄媛介与柳如是偕隐，但“栗里纵无归隐计”（吴伟业《题鸳湖闺咏》之二），钱、柳不能做真隐士，选择不嫁名士的女画家，也还需卖文卖画筹生活。

柳如是《月堤烟柳图》，故宫博物院藏

黄媛介仍旧为柳如是作画。这幅画与柳如是的《月堤烟柳图》合装在一起。两幅画都是柳如是的写照，柳画作于鼎革之前，黄画写于战乱离隐之后。寒食节拂水山庄的月堤之上，月光溶溶，新柳如烟。柳如是登上花信楼，点染长堤景致。见过柳如是的几幅画，虽意蕴清雅，但大都用笔简略，点到即止。这长卷里的十馀株绿柳却画得万缕千丝，笔意细密。如此用心经营，是把这柳树当做了自己的化身。画中常有一个“我”在。两三笔点景人物是我，山岚云影是我，轻柳笼烟也是我。钱谦益之前曾有诗咏道：“月堤人并大堤游，坠粉飘香不断头。最是桃花能烂漫，可怜杨柳正风流。”（《月堤烟柳》）陈寅恪先生以桃比惠香，柳比河东夫人，视此诗为柳如是来归的预兆。桃花、杨柳、红阑桥，诗中景物一一再现于画面之上。只是当年寒食节已值上弦之月，不能作如钩状了。

黄媛介山水，与上图合装一卷，故宫博物院藏

署黄媛介山水图，自《中国名画》第十五集

黄媛介的一幅，近景一柳照水，尽得风流稚秀之态。隔水山林寂寞，数间屋舍环抱于层层山凹之间，用笔具倪瓒的品格，气象自别。金石学家张度评柳画娟秀，黄笔古澹。黄媛介素不以小儿女态取胜，歌诗有“欲洗闲愁说大江”（《小春同女伴写怀》）的旷放，山水画饶嫩秀的风致，配合干笔的娴熟运用，营造出岑冷枯寂的画境。

董其昌称赞晚明女画家的突破云：“求女人相了不可得。”（《林下风画》）。他在一段针对杨慧林和林雪画艺的评论中，以南宗喻杨，以北宗喻林。董其昌的南北宗是晚明画论中的一个关键概念。南宗是文人正脉，包括王维、董源、元四家等，马夏、吴伟等风格峭厉者则归入北宗。这里的归类却并非针对林雪的画风而言。从存世的林雪画作来看，比起黄、柳等人的精于用笔，林雪更擅长墨法的营造。画面上的湿墨有吴镇的神韵在，也用淋漓的墨点写出米家云山。水汽氤氲的湿笔被认为是松江画派的典型技法（东京国立博物馆展出的明末松江吴振的《溪山秋晚图》与林雪作品面貌相近），曲本中说林天素专仿陈继儒实有所本。但她笔下时露痕迹，有支离的毛病。在勾出山石坡岸的轮廓时，容易显出用笔的不足。

林雪在一个扇面上题款“林雪仿子久笔法”。从女性艺术文人化的角度来观照，这一句“仿子久”具有特别的意义。与画史南北宗论的出台差不多同时，“仿某某”的做法滥觞，各路画家纷纷在画面上致敬前贤，流风及于清末。艺术史家用“风格即画史”来总括其特征。这种致敬，可以是一笔一画的精细临摹，也可以仅抓住代表性的皴法或图式特征的一鳞半爪，如米家墨点、王蒙解锁皴、倪瓒一水空亭。若完全自出机杼，只把敬意停留在题款上，也毫无问题。如林雪“仿子久”扇面上湿笔勾染的图像就与黄公望山水面貌不侔。林雪在较早的时候，敏锐地抓住了士人画史上的这一新动向，仿照实行。借用文学的概念，这可谓是女性绘画的“文人化”。

奇女子薛素素于枯淡林泉间为女诗人项兰贞写一小像，宛转娥眉从容立于坡岸之上，启用了向为点景士人所独占的艺术空间。才女们浸润于这种文化之中，生长呼吸，与之同化。柳如是的男装惊艳是其轻松趣味的一面，两次决绝赴死则见其斩截刚性的一面。

林雪《仿子久山水》，柏林东亚艺术博物馆藏，自Views from Jade Terrace

三

为杨慧林量身打造的剧目，加上黄媛介的受邀评点，《意中缘》表现出对于女性艺术家的积极态度。孙康宜认为许多明清文人曾积极地、有策略地提拔才女，对才女文化的生长起到正面作用（《妇女诗歌的“经典化”》）。出版人还有能力为这出戏曲加码，让它更受欢迎。书的开头精心制作了六幅版画，内容分别出自《毒饵》《画遇》《入幕》《卷帘》《拒媒》《诳姻》等出。

今天的观者，不管是想看女画家独立精神的，还是期望管窥晚明艺术世界之一斑的，在看到这些插图的那一刻，大概都会感到程度不同的不安。画中杨云友的受众，是清一色的男性。

第二幅《画遇》中，好角董其昌、陈继儒、汪怀一和奸角是空齐集笺扇店，审视两位女画家的作品，各自生出关于女画家的想象和打算。

到第四幅《卷帘》，这种凝视达到高潮。男性买画人密密地围坐过来，在女画家身前形成一个半闭合的空间。女画家低头侍弄笔墨，被动地、无辜地承受着由前方圆环聚焦过来的目光。这几乎毫无差错地再现了约翰·伯格（John Berger）“男性凝视（malegaze）”（《观看之道》）的画面。

在这种凝视之下，现代读者对于李渔的信任开始坍塌。《意中缘》披着女画家遇知音的外衣，内里还是才子佳人的俗套故事。阴谋、狗血、爱情，一样不落。毫无疑问地，李渔在文字中赋予了女主角各种权力。但这些能动性多是经不起推敲的，李渔所给予的主角光环，与其说是对两性角力中女性权利的尊重，毋宁说是出于对戏曲冲突的追求。若身处现实世界，被诓上贼船的杨云友如何能惨烈决绝地水沉奸角？她神通广大地给名义丈夫买官，置于传统性别角色之下，不也是尴尬至极的事情吗？

职业卖画的女画家背后的男人似乎不可避免地被认为缺乏经济能力，这样的两性关系也被认为是颠倒的。李渔给杨云友塑造了一个天腌的名义丈夫。戏中他靠杨云友的画资买官的情节，由黄媛介拎出来，指明确有相对应的现实情节。才女背后的平凡丈夫，隐身者固然受人嘲弄，游扬获利者亦难免讥诮之声。京官姚凯元有一位能画的夫人：

年来多病，恒牵涉不如意事，交游甚寡，剥啄亦稀，匿迹穷居，枉岁废月。请予室人左浣香先生，图得《闭门风雨》册子，居处晤对，颇惬素怀。（《续修四库全书总目提要》转录姚凯元《读说文序表记》自序）

《续修四库全书总目提要》的撰写者毫不掩饰自己读到这段话时的厌恶之情。姚凯元曾为谋职，试图用妻子的画作从中间人背后的买家那里打通关节，而卒无所获，亦连带着失掉士林的尊重。“尴尬人偏遇尴尬事”，文人卖画要面对职业化的质疑，女画家则还要加一层两性关系的枷锁。

薛素素兰石图，美国火奴鲁鲁艺术学院藏 自Views from Jade Terrace

为女性作画，可使女画家免予处于清誉受损的境地。这是程序体面的一种情况。嫁得好的才女柳如是成为黄媛介的艺术赞助者，钱谦益又为之游扬声名，这种赞助模式在卞琳、吴山伉俪，黄文焕夫妇，张明弼夫妇处重演。直臣黄文焕学问上师承王阳明，治《诗经》有成绩。但在看待女性文学方面，观念似乎颇为保守。他耿耿于才女们的身份归属，认为宮中妇女和卿大夫之妻足不出户，绝少交游，才是独出性灵的正途。女性诗史上常见的道士、妓女之流，见闻日开，反倒失去了她们不同于男性的优势。更进一步来说，闺中妇女若因诗才而与道士、妓女中的才女相提并论，不啻于是一种辱没。

在黄文焕看来，清才在名节面前不名一文：“诗名非妇人所急，即湮没庸何伤？”又说：“吾恐深闺之内，宁甘朴陋无文，不屑负能诗之名矣。”黄文焕要立闺流诗教，黄媛介与丈夫安守贫穷，又“竟日不轻言笑”（《黄皆令新诗序》），才是符合闺范的诗人。无独有偶，女画家杨慧林也被好心地粉饰出同样的形象：“性端谨，交际皆孀母出应，轻不见人，士林敬之。”（张朝塘《明杨女士云友墓志铭》）

《意中缘》插图之《画遇》

黄文焕的这一番言论，由黄媛介的丈夫杨世功要来，刊刻在黄媛介《湖上草》一书的卷前。杨世功在才女的传奇里频频出场，又隔膜疏离。离隐之时的分合猜想，惹得吴伟业也跟着担心。事涉朝廷忌讳和个人身家性命，大家集体沉默。《意中缘》演到林天素被掳与将军解救，或与黄媛介的身世更见影合之处，但她在这里只能噤声。

黄媛介只是心有余悸地回忆旧事，庆幸自己不用像《意中缘》图四中的杨云友那样承受赤裸裸的男性凝视。事实上，若非出于戏剧性的猎奇效果，这种场面大概并不容易发生。女画家的亲族朋友中，有不少人乐于充当业余的中间人。左锡慧的中间人王兰，缪嘉惠的中间人缪荃孙，都是科举名士。中间人代替买家拿了画材、银两来，商量画面营造，女画家或拒绝，或接受，都不失体面。

《意中缘》插图之《卷帘》

名士们和黄媛介自己已经辩白过很多次了。大家言之凿凿，说黄媛介深闺文雅，“声影未出于衡门”（黄媛介《离隐歌》序），行为绝无逾矩。陈寅恪先生不让这无辜者的辩白、创伤后的自矜继续下去。他说，杨慧林当众作画又如何？如是美丽，“不妨任人饱看”（《柳如是别传》）。有貌寝之评的黄媛介，即使真的没人看，也绝不是礼教的胜利。看与不看，只和美丽相关。没有观者猥琐的目光，也无由背负被看的罪愆。美丽被赋予了在礼教之外自由呼吸的权利。黄媛介不能以闺教藐视杨慧林，她自己也才能同时脱困于礼法的禁锢。才女们跋涉至此，才得一大解脱。

作者：韩进（华东师范大学图书馆副研究馆员）
编辑：于颖
责任编辑：任思蕴

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