提起电影中的蒙太奇，所有人都不会陌生。那么，谁是蒙太奇理论和实践的先驱？他就是苏联电影导演谢尔盖·爱森斯坦。今年，恰逢爱森斯坦诞辰120周年。

在爱森斯坦之前，电影镜头没什么讲究，几乎是从头拍到脚再到全身，镜头语言贫乏，缺少变化和层次。而爱森斯坦提出了“杂耍蒙太奇”的概念，将镜头之间的冲突加以融合，产生了新的视觉冲击力。他对电影的卓越贡献，使他成为苏联历史上最伟大的电影导演之一。

爱森斯坦认为，蒙太奇是“电影的神经”，一些与主题无关的影像可以用来造成最大的心理效果，镜头的拼贴能够操纵观众的情绪并产生电影隐喻。他将电影艺术提升到前所未有的高度，赋予电影全新的表现力和复杂性。

这位电影大师相信，自然的本质是一个不断变动的过程

和很多苏联形式主义电影人一样，爱森斯坦对研究可促进电影创作的各式理论很有兴趣。他认为，这些艺术理论和所有人类活动的基本本质有关。这位电影大师相信古希腊哲学家赫拉克利特的观点——自然的本质是一个不断变动的过程。而且这个变动往往来自冲突和矛盾的辩证性，稳定、统一只是暂时的现象，只有能量是永恒的，却永远在变换形式状态。

按照爱森斯坦的观点，所有的艺术家都应捕捉相反事物的变动冲突本质。电影作为“动”的艺术，不但该包括绘画的视觉冲突、舞蹈的动感冲突、音乐的音感冲突、对白的语言冲突，也该有戏剧的角色、事物冲突。

爱森斯坦将这些冲突着重表现在剪辑的艺术上。他相信电影艺术的根本在于剪辑，每个镜头的内容不应该是自足的，而应该与个别镜头并列产生新意义。爱森斯坦运用辩证的方法，认为剪辑应是两个镜头（正、反）冲突后制造出新的意念（合）。同时，镜头的转接不应圆滑顺畅，反而该是尖锐、震撼、暴力的。在爱森斯坦看来，圆润的转接镜头丧失了“冲撞”的机会。

爱森斯坦又将剪辑比作一种神秘的过程。每个镜头宛如一个发展的细胞，而它膨胀到极限时，就会爆炸而分裂为二。剪辑正是这种“爆炸”，而剪辑的节奏正该像一个扑扑乱扰的引擎，每个镜头都该在大小、长短、形象、设计、灯光强弱上，与另外的镜头冲撞。

从《罢工》到《战舰波将金号》，他的电影如文学般自由伸展

除了是蒙太奇理论和实践的先驱，爱森斯坦也是几部突破性无声电影的导演，如《战舰波将金号》《罢工》以及《旧与新》等。他所拍摄的电影，几乎无一例外成为世界电影史上的奠基之作，引领更多电影人一批接一批地踏上创作之路。

爱森斯坦的电影结构较为松散，通常是一连串具记录性质的片段，用来传递其意念。他希望电影能如文学般自由伸展，尤其运用象征隐喻时，从不顾及时空。影像对他而言不必拘泥于场景内，只要主题有关联即可。

▲电影《战舰波将金号》海报

这种观念，早在1925年他的首部电影《罢工》中已经见得：被机关枪扫射的工人，接着是待宰公牛的镜头。这种超出场景的隐喻法，在爱森斯坦最著名的电影《战舰波将金号》也重复用到。

《战舰波将金号》讲述了敖德萨海军波将金号战舰起义的历史故事，是向俄国1905年革命20周年的献礼影片。该片里的战舰叛变的士兵发炮反击沙皇部队时，爱森斯坦接连使用睡狮、蹲狮、快跃而起的战狮石像三个特写，象征沉睡、觉醒及起而反抗。他认为这场戏是隐喻的化身：“石头怒吼了！”

这种隐喻性的比喻是很灵巧的，爱森斯坦轻易跨域了文学与电影之间时空的差异。不过，这两种媒介运用隐喻的方法是不同的。剪辑的确可以造成许多比喻，而爱森斯坦的剪辑理论是摧毁真实时空最极端的例子。他的“杂耍蒙太奇”理论在先锋派影片、音乐录像带中常见，但大部分剧情片导演认为这种手法太突兀、太拙劣。

无论如何，爱森斯坦影响了后来的一批电影人，其中包括希区柯克和布莱恩·德·帕尔马。帕尔马于1987年拍摄的电影《铁面无私》中的一个火车站场景，就对《战舰波将金号》进行了模仿。

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“敖德萨阶梯大屠杀”

《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯大屠杀”成为电影史上最经典的片段之一（见本文开头视频）。这个片段里，爱森斯坦成功运用了“杂耍蒙太奇”，突出了沙皇军警屠杀包括老弱妇孺在内的和平居民的血腥暴行。

在短短六分钟的屠杀段落里，爱森斯坦足足用了150多个镜头（每个镜头平均不到三秒），反复在屠杀者与被屠杀者之间进行切换。在此过程中，爱森斯坦还画龙点睛设计了一个婴儿车沿阶梯缓缓滑落的场面，为观众平添了一种忧虑、紧张和恐惧，这一手法后来被无数导演模仿。

敖德萨阶梯其实并不长，但是爱森斯坦将不同方位、不同视点、不同景致的镜头反复组接扩大了阶梯的空间，使敖德萨阶梯显得又高又长。这种空间的变形渲染了沙皇军队的残暴，给观众留下了无法湮灭的深刻印象。

编辑制作：姜方

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