姜建强 |如果小津能活过整个20世纪
日期:2020年06月04日 18:38:52
作者:姜建强
“无所事事。完全无所事事。洗澡、喝酒、睡觉、听广播里的相扑比赛、喝酒、睡觉。”写下这些文字，他自己也不知道，距永远离开这个世界只有2年多些的时间。问题是这也太无聊了。除了喝酒就是睡觉，除了睡觉就是喝酒。但他会这样与你说：“人生中无聊是必然的，你说对吧？”仅看这些，你恐怕怎么也不会相信这是日本世界级大导演，在自己的日记里留下的文字。这位大导演就是小津安二郎。上述的文字，散见于1961年11月18日和11月11日的日记。在东京抗疫的日子里，读完最厚最大的一本书就是《小津安二郎全日记》（上海译文出版社最新出版，周以量译）。800多页，从1933年到1963年。这些文字，看似是能简则简的漫不经心，但当完整的读完这些文字，再思考他的电影，觉得非常有趣。自己是个感官先行主义者（如他喜欢品尝各种美食），但在他的镜头里绝无感官刺激。自己没有家庭，但他的电影主题都是家庭人伦。自己喜欢的女人不去表白，却用父爱如山让人隐喻。不过读完全日记，让人终于明白的一件事是：如果说黑泽明代表的是日本喧闹（武士）文化，那么小津代表的是日本静谧（家庭）文化。黑泽明的刚愎自用在小津身上找不到，小津的一意孤行在黑泽明身上也难寻觅。从内在气质看，小津要比黑泽明绅士得多优雅得多。黑泽明能说出“狗娘养的”骂人话，这是小津怎么也学不来的。“吃柿饼，落日红彤彤。”喜欢写俳句的小津，时间是从他的指尖滑过，生命是从他的意识掠过。波澜不惊一切，但一切皆在波澜中。小津的灵魂深处，始终有个30岁时的“设问”：“为什么我一定要给孩子讲童话故事呢？”（1933/10/30日记）是的。为什么呢？仅仅是为了回答桃太郎在什么地方？在鬼之岛被杀的鬼是赤鬼还是青鬼？穿和服的麻雀又在哪里吗？好像又不是。恰恰是这个“又不是”，触发了小津如何在电影中构画永恒的人伦亲情的奇想。用他的日记文字表述就是“一觉醒来，夕阳已西沉，余晖洒落在庭院里。”这就如同寺院青苔上的茶花，京都山脉的紫色，一只蓝色的瓷杯，在观念的潮汐起落中，我们如何观赏其永恒一样。1953年的《东京物语》，是小津电影的经典文本。战后日本的家庭亲情，那温润柔软的一块面纱，还能遮盖人伦、情分、忠孝和责任吗？渐渐老去的父母总是活在理所当然的与子女的连带中，想用过去的时间维系曾经的在。而长大成人的子女们总是在做法上有意无意地松缓和淡化这种连带，想用当下的时间稀释曾经的在。这种对峙，妙不可言的是用非破碎、非断绝的离别或愁顿加以表现。各居东西，各自生活，触发何谓亲情的感怀。其实通读小津全日记，我们能隐约地感受到小津投身于电影艺术的一个原动力，就是想还原家庭的原型。他的这个欲望很强。自己终身未婚，没有子女。那种父子父女关系，那种与未成年女儿在一个浴池洗澡或同泡一温泉的经验事实和心理积淀，变得缺乏。但越是缺乏的东西就是艺术家越想告白于人世的东西。从小津电影叙事基本都围绕家庭人伦和血缘亲情这一主题来看，表明他的外压和内积都凝聚在一个起爆点上了。他需要有张力舒缓外压，需要用复权驱逐内积。不过就在电影叙事的还原过程中，小津不无惊讶地发现：一个保存在整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域，一个从远古世代保有的普遍性原理，已经不复存在。《东京物语》中老人的喃喃自语“我们走吧/我们走吧”何曾不是小津自己的喃喃自语呢？他的触感应该是比任何人都深不可测。
《东京物语》讲述平山周吉夫妇从乡下的尾道来到东京，想存续与子女的温情，但遭到子女们的冷遇。是子女们不再爱父母吗？不是的。是现代生活剥离了介于表面的那么一种亲情连带。子女长大了，一个人就是世界，一个人就是日月。这里，再是传统的亲情骨肉都不足以复苏以往在一个大屋檐下的共同体验。这种亲情的断裂，如何即是美学的又是哲学的，如何即是伦理的又是生活的，小津表现出了自己的思考与积累。小津高于强于他人的地方就在于工业社会的齿轮刚刚开始在日本发出哄哄转动声的时候，就看出了一种强力的不可逆转的异化现象的发生——物对人的异化。小津是否读过马克思的异化论不得而知（至少在全日记的字里行间没有发现），但结论则是殊途同归。这样看工业文明消弭的是故乡这个集合，瓦解的是家庭这个实体，稀释的是亲情这个概念。毫无疑问，在日本是《东京物语》最先露出血缘亲情间异化的端倪——子女辈的那种冷谈、刻薄和势利。虽然没有到六亲不认的地步，但大女儿志子在母亲葬礼上就开始索要贵重遗物，临走时还拿走家里的一包布料，足也表明金钱和财物的无孔不入，是如何摧毁了传统家庭公共价值的。是枝裕和的《小偷家族》（2018年），超越的不是小津思想，而是小津时代。从贵族家庭到凑合家庭再到次生家庭。彼此没有血缘关系的人维系在一个屋檐下重构家庭新人伦，是枝裕和是当之无愧的旗手。后工业文明的城市边缘人，只为生活，什么事情都干，竟然也不缺失市民生活的乐融融。小津要是活到今天，我想他也会有这个思考会有这个冲动接续《东京物语》拍摄《新东京物语》。小津想要回归想要维系的东西，他自己也知道是无法回归无法维系的。正是勘破了这一点，小津才更为出色的表现了回归与维系。小津电影里女儿出嫁与父母（老人）去世的配置，就是精准地号着宇宙秩序的脉搏，对应着生生不息与去者不归。确实，小津不煽情，但有他的深情；小津不华丽，但有他的诚挚；小津不直白，但有他的颤栗；小津不刻意，但有他的况味。孤独是这个世界的本质，当然更是人的本质。即便至亲骨肉，也终有落寂归家的怅然。如同《东京物语》里，周吉老夫妻穿着浴衣坐在傍晚的夏日海边，那种怅然就是落寂的怅然。
小津的这种怅然，从何而来？许多小津学研究家们都感到茫然，所指也都极不准确。而笔者则在小津全日记里，找到了这种怅然的根源性出处。你看1933年4月28日的日记：“在川端康成的舞女走过的线路上，我对这里的街道感到一种莫名的旅愁。在这旅愁中有着慰藉我们的共同的东西。”这年小津30岁。显然他已经读懂了川端康成的日本美，读懂了日式侘寂。正如他在日记中写道：“午觉醒来，已近旁晚时分。每当听到卖豆腐的喇叭声，总觉得日落时分令人寂寞，尤其是秋天。”看到这段文字，笔者就联想到现在每当下午五点，日本的市町村都要响起报时的音乐声。非常的悲，非常的凄，非常的寂。黄昏晚霞的璀璨，竟然是在这悲这凄这寂中诞生的，想来也只能是日本人的“声声慢”吧。“最近一段时间，有时我突然十分怀念起我曾以爽朗的心情聆听风吹雨打之声的事情来。”“在德式面包店所见：美人抽着烟，其模样令人感到孤独。”“好想坐在冷冷清清的饭店里，看着微弱的阳光照射在不忍池上，一个人寂寞地喝酒。”“坐在椅子上吃柿饼时，巨大的夕阳在库房的后面不见踪影。”显然，小津怅然的背后是想来也悲的物哀。连世代亲情都会见老见衰，都会名存实亡地死去，那么还有什么比这更无常的呢？一般而言，“小津调”的确立是在《晚春》（1949年）之后。那么，何谓小津调？看看《晚春》吧。周吉与纪子。大学教授的父亲，55岁，早年丧偶。从人伦观出发规劝女儿纪子早点出嫁，但心里又对女儿的恋父作态依依不舍。女儿依赖并喜欢父亲，即便有了男朋友服部，也对父亲谎言相加，说对方已经订婚了。父亲自然大喜，但女大当嫁又焦虑着他。
再看看1962年的收官作《秋刀鱼之味》。老父劝说女儿路子赶快嫁人。而路子出嫁了，老父又借酒烧愁了。嫁也醉，不嫁也醉。原来醉女是作为老父的与生俱来。秋刀鱼本就是惆怅清冷的象征，放在小火炉上烤，青烟缭绕脆皮道道是它的命运。这里，小津分明是将自己比喻为秋刀鱼，让后人放置于火炉上烧烤，并记住其味。秋刀鱼，在日本是秋日之旬物。小津，在日本则是四季之旬物。叙说父女关系，没有滑向色情，人们在生出不解与怪异之际，不得不思虑小津的“超度”。
在小津看来，摄影机下没有真实只有事实。而事实则是打上人的观念的“再编辑”。再编辑后的事实，构成逻辑与情感一致的自洽性，艺术地还原真实。表面看观众是被真实打动，实际上是被自洽性打动。小津电影看似闲散，其实很缜密。人物动作的动机与心理动机在小津那里是互为自洽的。所以“永远的父亲”与“永远的女儿”只能归属小津。父亲都叫周吉或周平，女儿都叫纪子。笠智众这位演员，在小津的图式下，是一位神定之父。他是日本风土的活化石，更是日本人内敛的活化石。虽神闲老定，却又尽显慢慢变老的这个事实，使得情色的恋父意象与占有意象，虽然能生出文本（物语）空间，但绝无诗意情境可言。这就是小津镜头下不真实中的最大真实，也是小津情色观拒绝庸俗化重构的不虚伪不造作。这正如出生于前苏联的俄罗斯电影评论家克雷曼所说，他几乎看完了现存所有的小津电影，给与的一个结论就是：他“总是用一副孩子般纯真的目光凝视这个世界”。所以在小津的电影里，女儿的年龄总是25岁。表时间停滞的同时，也是表连续性的停滞。所以在小津的电影里，再是父女关系，若剥离其血缘，就是55岁男人与25岁女人。生出的暧昧性和互为性，使得人境和语境变得不可捉摸——虽然不会发生荒唐无稽的人欲之事。小津总是在男女性事的现世时间里，导入具有宗教意味的出世时间。而这种出世时间在小津的眼里才是日常的。因为是日常的所以也是神圣的。在小津的观念中，寺院的本真还是喧闹还是世俗，神社的本真才是静谧才是单纯。如同神社里的斎女，怎么看都是一个静谧与单纯的存在。小津电影不表现人的私欲，其本意就是想表达个个是斎女这个意象。有了极度的抑制，才有了极度的单纯。小津电影的新鲜感和耐看性就是来自于这个单纯美。在这种审美文化的语境中，即便没有历史也能存活。从这一意义上说，小津与川端康成是一脉相承的（小津日记多处写有读川端康成小说，如《山音》等，绝非偶然）。能乐、歌舞伎、茶道、寺院、艺伎、樱花、红叶、当然还有京都。这些符合与仪式，在战后日本重构日本人文化心理方面发挥了作用。与击碎传统，再建文化的激进文化人不同，小津与川端显然是在抱残守缺，不想失去传统，更不想失去固有的日本美。作为文化人，照小津的说法就是卖豆腐的当然只做豆腐。所以在小津的作品中，从不涉及政治，又极力避免任何倾向，只是在榻榻米上喝清酒，打哈哈的对白，才是最安心最安谧的时刻。显然榻榻米是小津生命的元素。你听两个老人坐在榻榻米上的对话：虽有云里雾里之感，但对白人这时的心态无疑是闲适的。此刻，似有一道亮光滑过指尖，让人的心情宛如无冕之王。小津让所有有形之物都在目之所处，但在拼图上就是有难度。这正如小津在《我是开豆腐店的 我只做豆腐》这本书里写道：“星空绮丽，在窗外的洋槐树根下小便完，就要睡了。”这图如何拼？在小津存命中有二个女人在日记中点名最多。一个是杉户益子，一个是原节子。有一次，小津带益子到京都游玩。或许由于疲劳缘故，益子发烧躺下了。小津取消外出，不吃不睡地照顾益子。同一个房间。44岁的小津与20岁的益子。发生了什么呢？但之后益子对人说，她根本没有把小津看成男人的想法。但小津则向周围叹息：如果自己再年轻点的话——。京都一晚，在《晚春》里得到了再现。益子后来与演员佐田启二结婚。结婚仪式后，小津酒醉了好几天。小津与原节子也有传闻。但原节子也没有把小津看成男人的想法。在电影界，原节子与内兄的传闻以及与东宝导演藤本真澄的传闻，小津当然也是知道的。但是小津对原节子的执着还是趋向外在化，《东京物语》之后的演出都叫她穿丧服。另外，藤本真澄曾想考虑结婚的对象是银座酒吧的陪酒女，这位陪酒女是晚年小津的情人。小津一生中有好几位情人，但是真正喜欢上的只有益子和节子。这没有归宿的爱，小津自己最清楚问题出在哪里。所以有日本人说，小津的心灵深处无人知晓。你看他的日记，全然没有对喜欢女人的赞美词，有的都是流水账的点线面。一个与母亲独居一生的男人，其逻辑和思考肯定与众不同。而原节子的与众不同则表现为不相信岁月是毁坏力量，所以她处女至终身。小津去世于1963年。所以他没有遭遇到三岛由纪夫的切腹自杀，没有遭遇到北野武的破颜走红，没有遭遇到宫崎骏的人气爆棚，没有遭遇到村上春树的陪跑诺奖，当然更没有遭遇到是枝裕和作为中生代的崛起。如果小津能活完整个20世纪，他又是一种怎样的境遇呢？他会改变自己吗？他还是用他榻榻米镜头，表现平视和善意吗？他还是用他视线的同一性，表现生离与死别吗？可变性与不变性。非常有趣的话题。小津喜欢熏风五月。五月的新绿。五月的粽子。五月的鲣鱼。五月的鲤鱼旗。五月的女人穿着哔叽服装，从金合欢树下走过的逸然。而上海译文出版社气魄性地编辑出版《小津安二郎全日记》，在学术期待上或许就是希冀在汉字文化圈确立东方小津学的研究，并以此表明“落叶纷纷，夕阳散发出微弱的暖色，榛树的红叶很美”的小津心境，就是整个东洋的心境。
作者：姜建强
编辑：陈韶旭
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