《新神榜：杨戬》上映之后，追光动画与彩条屋影业两个国漫大电影的“头部厂牌”在“封神”题材影片出品数量上战成了“二比二”平手，共享相同文化内核却又风格迥异的两种“封神宇宙”已初具规模。前者“新神榜”系列以“朋克”元素与奇诡的想象力著称，后者的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》则更专注于对经典文本进行现代重释。这种相似“电影宇宙”的分庭抗礼格局，不禁令人联想到好莱坞两个势均力敌且长期受到全球市场关注的“超级英雄宇宙”。

从电影作为工业商品的视角看来，“电影宇宙”的生产与竞合被广泛认为是电影工业体系健全和壮大的标识之一。那么，“封神宇宙”电影阵列的形成，是否意味着国漫电影产业的工业化体系已臻完备？

“国漫”中的“文化力学”

的确，以“封神”题材为代表的“国漫”影片中光怪陆离、璀璨夺目的视觉效果，与迪士尼、梦工厂作品相比亦不逊色。然而电影不仅仅是工业消费品，同时也是文化艺术的载体。因此，要判断“封神宇宙”电影阵列与国漫电影产业工业化体系之间是否已形成正向关系，应当首先脱离产业和市场因素，从创作本身是否源自“文化内生力”来判断。因为电影工业体系建设的目的和结果指向文化传播与输出，而其效果则是验证这一体系的关键性指标，“文化内生力”又恰是实现文化传播取得较好效果的重要依据。

相比美国的“漫威宇宙”“DC宇宙”等知名“漫改”电影IP，国产的“封神宇宙”电影显然更重视从本国传统文化中汲取养分和素材，而回顾“追光”与“彩条屋”出品的大多数影片，也确然常与中国古代文学经典与传统文化相联：除了化用《西游记》《白蛇传》故事的《大圣归来》与《白蛇：缘起》之外，还有移置其人物与情节进行再创作的《白蛇2：青蛇劫起》，以及氤氲着中国传统文化氛围的《大护法》《小门神》《小夜游》等原创故事影片。虽然不少影片在融合经典文本与传统文化方面能够做到由表及里，但仍有许多作品在面对这一问题时仅仅是将传统文化元素进行简单拼贴与挪用，不断地营造“他者”视阈中的奇观，有些作品主旨内核与影像呈现时常发生乖离。例如，通过《姜子牙》对“下克上”的讴歌、《大鱼海棠》对“轮回说”的改写、《青蛇劫起》对游戏“副本”叙事的借鉴等，就得以看出“国漫”作品矩阵的表达方式并不稳定。

此种不稳定，实际上说明了许多“国漫”作品的创作动因并非源自于中华传统文化的内生力，而是对《大圣归来》成功借用传统文化与经典文本来昭示“国漫崛起”的市场经验的一再模仿与摸索。换言之，“国漫”创作的商业动机明显前置于文化动因，较之作品“封神”更重要的是票房“封神”。毕竟七年前在“自来水”支撑下《大圣归来》所创造的票房奇迹对任何片商而言均极具诱惑力。那么，因《大圣归来》成为“爆款”而进入人们视线的“国漫”后续作品，就必然意图复制这种利用中国传统文化与日本、欧美动画平分秋色的成功营销捷径——率先开启“封神宇宙”的《哪吒之魔童降世》实际上就再次做到了。

在文化层面，除了对民族文化主体性强调的自觉之外，“国漫”也是面对外国动漫作品输入压力的应对之策。面对“欧风美雨”和“日潮韩流”所占据的全球动漫文化制高点，中国动画电影应当选择何种方式来强调自身的主体性，以此来与对手颉颃竞逐，这一严峻问题长期悬而未决。以中国文化为题材的好莱坞动画片《花木兰》《功夫熊猫》的“反向输入”，不仅刺激了中国动画人的民族自尊心，还客观上提供了一个可资借鉴的以中国传统文化为表达方式的创作范式。此种环境下，“国漫”的影像表达不可避免地出现“文化杂糅”——《大圣归来》《哪吒之魔童降世》的人物造型明显参照了迪士尼作品的视觉形象，《新神榜：杨戬》中的杨戬则反复地吹响爵士风格的口琴乐——在这一文化力学的结构下，外力与内生力之间相互交错。结果，“国漫”电影在这种市场导引与内外双重文化驱动的对撞之下接连生产，而作品表达方式的不稳定恰是这一结构所导致的。

类型与题材重复的“自我反噬”

然而笔者并无意批判电影的商业性“原罪”，而是意图强调：以营销思维为导向的创作模式的终极状态，不仅可能遮蔽与掩盖潜伏于影像呈现之下的文化内涵，甚至终将反噬自身的存在。尤其是当借助神话传说、民间故事或传统文化来创作故事成为无可置疑的“必选动作”，那么“国漫”影片则容易陷入类型与内容局限并难以形成有生命力且可持续的多元创作生态。

以史为鉴——如今的“国漫”电影创作与上世纪20年代末30年代初的“武侠神怪片”浪潮在市场环境、题材选择以及技术手段上具有较强的同构性，同样鲜明地体现了市场选择与文化自觉性之间的纠缠关系。彼时，中国电影在“欧化”与“尚古”两种审美风格竞逐之后，“尚古”成为了市场的最终选择，并以此开辟了中国电影史上最初的商业竞争时代。虽说如今史家常以“粗制滥造”诟病之，但“武侠神怪片”浪潮的积极意义在于迈出了中国电影选择民族风格发展道路的关键一步。在题材上，“武侠神怪片”常以武侠、志怪、言情小说为改编蓝本，并且在制作过程中率先广泛使用动画手段来实现种种超凡的视觉效果。更为重要的是出现了一批可以被认作是“电影宇宙”雏形的系列片，如明星公司的《火烧红莲寺》前后制作了19部之多。但是，如此蔚为可观、声势浩大的“武侠神怪片”浪潮最终因陷入类型和题材重复雷同、脱离现实生活而宣告终结。

反观如今的“国漫”，绝大多数影片均是传统神话题材，“封神宇宙”电影等头部作品自不待言，就连许多缺少票房号召力和市场影响力的中小成本动画电影也常带有神话色彩，而像《雄狮少年》《大世界》等现实题材动画不仅创作总量少且明显缺少关注度。虽说目前“国漫”之规模尚不及“武侠神怪片”浪潮，但倘若“国漫”今后的创作仍然只限于复述或改写经典文本，缺少依靠文化内生力转化的创作“原力”，那么市场审美疲劳结局或许是可以预见的，而“国漫”推进动画技术进步的意义也将大于文化意义。

当今，人们似乎越是惊叹于《新神榜：杨戬》等“国漫”影片在视效技术方面取得的突破，就越是想要穿透瑰丽的影像表层探索和解码其深层的文化用意。可是当这一探索越是深入，半个多世纪之前动画电影“中国学派”曾经缔造的历史丰碑就越是清晰。以上海美影厂作品为代表的融合传统国剧、绘画、皮影、窗花、剪纸、民乐艺术的动画片，既展现了精湛高超的制作技艺，又焕发出中华民族传统艺术的光芒与生命力。《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《渔童》《三个和尚》等影片成为超越时代与国界的经典力作，李可染、韩羽、张光宇、张正宇等著名画家都曾经直接参与动画造型设计。那时，中国动画恰处于一个得以排除市场因素干扰，沉浸于追求艺术创新与表达的纯净年代，传统、历史与现实在其中融为一炉，而当今“国漫”若要在新的产业环境下召唤已被尘封半世纪之久的动画电影“中国学派”基因，还应学习前辈那般对中华文化更加虔敬。《新神榜：杨戬》的导演在接受媒体采访时说得掷地有声：“国漫”之魂在于中国精气神。那么，要传达蕴藏于影像背后的“精气神”，就更须观照从创意阶段生成的中华文化内生力。

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