冲着陈思诚这块招牌去看《外太空的莫扎特》的观众，不免会抱撼而归。

影片并不位于陈思诚影像创作文脉的延长线上，因为《外太空的莫扎特》的题材与内容和他以往的作品大相径庭，只有在谐趣的喜剧风格中尚能见到导演的作者性“基因”。与《唐人街探案》系列相异，这部影片更加重视表现儿童的想象和心理世界，故事主旨在于个人选择与实现梦想之间的联系。不过，即使主人公任小天的人生道路选择关乎人类及外星命运，但是却必须以接受作为阻碍力量的“我爸”的规训为前提，可见影片内涵传达的仍是家庭和解与亲情重拾的传统价值主题。

影片基本扣紧作为初中生的主人公生活状态展开，并借助叫做“莫扎特”的外星人超能力来展开丰富想象力表达，例如会飞的积木船、悬浮的书桥、隔空取物，更不用说影片设定中关于外星人的想象。整部电影虽然充满了童趣和想象力，但影片叙事、情节及主题表现均存在不同程度的杂糅与失焦。例如，足球比赛、钢琴演奏、社团活动、魔法对决等情节要素，均游离在主题表达之外。此外，主人公任小天是否能践行他成为天文学家的梦想，关键却取决于他父亲的选择而非个人努力。片中不止一次地展现只要“我爸”的思想稍一松动，代表着两个星球未来安全的“进度条”便逐渐充满。这意味着，与其说影片想要让少年们像任小天一样忠于自己的内心，不如说是在告诫家长们应当注重家庭教育的方式，五个少男少女，有三个不同程度地面临来自家庭对个人选择的干涉。影片看似是一部面向成人观众的家庭教育“反面案例”合集，却又明显暴露出创作者下探接受年龄界限争取少儿观众的意图。

两种焦虑：形式、主题及目标受众的错配

那么，《外太空的莫扎特》在故事内核上追求对成人与儿童的兼容，在视觉呈现上追求尽可能多的类型要素，唯独忽略的却是影片的完整性和统一感，原因何在？大而言之，这反映出国产商业片市场中两类影片的受众焦虑：一类是如《外太空的莫扎特》这种“合家欢”面向故事片，但是同时尝试争取低龄受众；另一类是与其截然对立的“镜像”，即面向少儿却试图向上拓宽受众的动画片（如今被更多地称为“国漫”）。这两类影片虽然发行总量并非大多数，但却基本“独步”于票房生产最为集中的重要档期：春节档、暑期档。在票房目标下，追求影片题材及其内容主题与档期的适配性就成为片方眼中颠扑不破的“真理”，并确立了档期决定主题与驾驭内容的“信条”，亦即将档期生产力的重要性前置于内容生产力。市场上的绝大多数影片，基本依据内容与档期匹配度选择定档，有的甚至在定档后再进行内容生产，使电影被简化为“渠道主导”的消费品。因之，春节档、暑期档的“合家欢”影片在争取成人受众之外，也势必要争取少儿观众。相比之下，动画片日益上探这一类型接受的年龄上限，使不少作品也开始有了“文艺腔调”，“低幼化”在业界的普遍认识中甚至变成了动画片的原罪。

在这种受众焦虑的驱动之下，我们得以看见存在于许多影片形式与受众间的悖反现象：审美圈层聚焦于成人的“合家欢”影片在价值取向上强调来自家庭、社会的规训，其目标却在于尽可能地包容和招徕低年龄层观众。《外太空的莫扎特》是一例，而此前像“怪兽片”《捉妖记》系列中亦将所有怪物“萌化”为对儿童有亲和力的形象，同时力图在影片中搭建“妖王”和“捉妖师”之间奇妙的家庭框架。反观主流受众更倾向于少儿的动画片，却在叙事中力图强化个人价值表达，目的在于努力博取成人观众的青眼。例如近年崛起的“国漫”，多是以个人意识从遮蔽到觉醒为主要人物弧光来表现的。这样一来，影片的形式、主题及目标受众在整个结构中就发生了一定程度的错配。而且由于这些影片占据着全年的两个最强档期，对市场整体氛围影响明显。这种错配使影片难以在形式、类型上达成协调，形成了一种出于营销目的而非艺术实验目的的戏仿与杂糅，从而其艺术完整性遭到怠忽；同时会显著消解观众的观影预期，伤害潜在的观影积极性。《外太空的莫扎特》即是如此：许多观众本来以为会是又一部《唐人街探案》，没想到却看到了一部“宝葫芦的秘密”。

虚拟形象：桥梁还是陷阱？

不过，为了在触及更广泛受众层的前提下达成主题和呈现之间的平衡，创作者已然进行了种种努力。其中，在影片中设置和运用虚拟形象就成为重要的方法之一。虚拟形象的超现实性赋予了它便捷地解决现实问题的功能，同时架起了成人与少儿、现实与虚拟之间的桥梁。

《外太空的莫扎特》中，普通的声音都可依靠外星人“莫扎特”的超能力变成可量化的元素，甚至艺术作品本身还能瞬间转化为解决危机的“能量”，而且“莫扎特”的魔法还成为了任小天与他父亲最终和解的催化剂。《捉妖记》中，直接赋予“胡巴”身体的捉妖师顺理成章地成为了它的“父亲”，并以此召唤了表现典型父子亲情的影片主题。可见，较之在现实条件框架中运作父子和解的戏码，通过用影像魔术明确标识出来的虚拟形象作为触媒来达成显然更加容易，因为无论是“莫扎特”还是“胡巴”的虚拟身体，在此正是解决现实问题的介质。所以设置虚拟形象的意义除了剧作上的便利之外，还在于它更易代替实存的人物穿梭于虚构与现实世界之中，并将抽象转化为可见可感的形象，来达成现实条件与想象力之间的和解，同时将复杂的社会人际关系转化为简单的影像图解，从而更利于少儿观众理解影片内容。但是这样一来，却未必能使作为原本受众圈层的成人观众买账，而使影片陷入了“低幼化”的陷阱。

这种对虚拟形象的强调在“国漫”当中也处于关键位置，担负的却是开掘主题深度来迎合成人受众的使命，与“合家欢”影片中虚拟形象拉拢少儿观众的向度完全相反。比如，《哪吒之魔童降世》中主角从家庭束缚挣脱并觉醒之后，他的身体比例从“蠢萌”的儿童变成了俊美的少年，且通过这一身体的重塑喻示了自我意识的回归；《姜子牙》则通过改变主角胡子颜色（变白）来突出其威严，以此来显示突破代表着更高权威的师门对他的限制与禁锢。两部影片均是用虚拟形象的身体改变来昭示个人身份的重临，但这些“增龄”的形象变化却未必能直接触及少儿观众的内心。

可以看出，《外太空的莫扎特》等片与“国漫”中的虚拟形象，在沟通受众与传播效果的功能性上形成了鲜明反差，说明上述影片中的虚拟形象的生产不止是技术实践，同时也是主题呈现、文化接轨和市场考量的内在需要，无论何者均体现了创作者们强烈的市场意识。相较于注重观念传递，国产商业片更加重视体验过程中的“临场感”，因之创作者不得不降低身段以影片与受众之间的距离消解为基本条件，并且从大众性乃至利润率来衡量影片的价值。然而在这一过程中引发的内容、主题与受众间错位，却再次照射了他们在两个向度上拉拢更广泛观众的受众焦虑。

虽说我们将这种业界的普遍心态命名为“焦虑”，但并无意否定其积极意义。仅就《外太空的莫扎特》来说，这种焦虑既体现为陈思诚突破创作舒适圈的尝试，也指向了他在《唐人街探案》系列之外重新建构另一“电影宇宙”的野心，无论这种尝试是否会最终赢得市场。毋庸赘言，“电影宇宙”的建构需要成熟电影工业体系背书，以及完整的产业链条作为其推出市场的基底，这种尝试其实是在呼唤和尊重电影产业运作规律及电影市场规律。在疫情影响导致许多影片撤档改档、市场整体票房缩水的背景下，这种受众焦虑同时亦可被认作是内在于商业规律中争取更多受众的“张力”，其蕴藏的创作生命力仍是值得期待的。

*文汇独家稿件，转载请注明出处。