自上月中起，从意大利传出的新闻多与新冠疫情的扩散有关，防疫压力之下，费里尼的冥诞纪念悄无声息地过去了。如果不是柏林电影节经典回顾单元放映费里尼的《骗子》，除了铁杆影迷之外的多数人几乎要不记得，今年1月20日是这位意大利导演的百年诞辰纪念日。

作家卡尔维诺以好朋友的身份为费里尼写过一篇《观众回忆录》。在文章的开头，卡尔维诺对电影的界定是“一种逃避”“满足我对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去”。但费里尼的电影是不同的，因为它们“提供的不再是距离，而是完全相反的感觉，所有的事物都在我们身边，攀附在我们身边”。

一生只为那一部，费里尼的全部创作是一部从未中断的自传，电影是他的回忆录。自《八部半》之后，他的创作轴心是对自我的解析。

在那之前，以《甜蜜的生活》为界，在他仍愿面对外部世界时，他把来自个体的经验和对当时意大利的认知写成了关于人性堕落的神话——《骗子》恰好是个承前启后的枢纽，串联起他的这部分作品。

费里尼前期的作品中，《骗子》不是声誉最隆的一部，它完成于1955年，夹在《大路》和《卡比利亚之夜》中间。

《大路》的成功让当时意大利的制片人追着费里尼，让他“再来一个杰索米娜（《大路》里女小丑的名字）”。费里尼很谨慎地没有滥用女演员茱丽叶塔·玛西娜的魅力，在《骗子》中，茱丽叶塔仅是作为帮衬地露了几次脸。但是《骗子》拍摄过程中的一些花絮，促成了之后的《卡比利亚之夜》，那成了茱丽叶塔演技封神之作。

自然，意大利的制片人们又追着费里尼要“更多的卡比利亚”，而他，用一部激起巨大争议的《甜蜜的生活》为他的前半生作了小结。

《骗子》处在两部“茱丽叶塔代表作”之间，其实论情节，它更接近于《浪荡儿》的延续，论精神气质，它是《甜蜜的生活》的铺陈和预演。游手好闲的小伙子老了，年岁已长，抑郁的青春期仍没完没了。

《骗子》的开场是一桩荒唐的骗局，三个骗子假扮成神职人员，用浮夸的演技唬住一户贫农，骗走了她们全部积蓄。而当这三人满载而归回到罗马，在声色犬马的浮华世界里，他们成了被藐视、被欺凌的蝼蚁。骗子们拙劣的把戏重复了一次又一次，形成一个让人绝望的戏剧闭环：在结构不公的环境里，朱门酒肉臭，路有冻死骨，循环上演着少数人制造多数人的悲剧，弱者算计掠夺更弱者，含辛茹苦的人们形如困兽，一次次地自毁于愚昧、自私和麻木。

《骗子》的尾声带着强烈的道德训诫色彩，但这个阶段的费里尼并不是一个传统意义上的批判现实主义者。虽然他把自己从《卖艺春秋》开始的几部作品形容成“电影笔记”，记载着“我从三等车厢的窗户或木偶戏舞台的侧幕所瞥见的城镇，那些隐蔽于山顶或在阴暗山谷中浓雾围绕的小乡村，吹沙走石的街道和老乡镇间流浪的小人物，他们的漂泊，他们的相遇，他们的一生。”而这笔记从来不是照相式的复制和再现。

卡尔维诺敏锐地注意到费里尼进入电影行业前，他作为插图画手的经历对他一生创作的影响，“漫画家费里尼和电影工作者费里尼之间存在着延续性，即，漫画画报和战后意大利电影之间的关系。”《卖艺春秋》《大路》里的游方艺人和《浪荡儿》《骗子》里的虚无青年，他们因为各不相同的原因成了那个时代的边缘人，而他们之间也是道不同的群体。费里尼电影画面的力量，不在于现实主义的批判和抗议，它的根源是画报式图像的不和谐，如卡尔维诺所总结的：平民化，罗马化，刻意为之的粗俗，近乎粗暴的笔触，排除任何令人宽慰的憧憬。

费里尼在晚年的回忆录里提到他返回故乡遭遇的夜生活：“三更半夜，人群川流不息，他们来自全世界。在霓虹灯照耀下，这些黄色、红色、绿色的脸来买染色的冰淇淋、西班牙运来的鱼、做得很难吃的披萨。人们从不睡觉，呐喊的歌曲和电吉他隆隆响了一整季。白天占据了夜晚而夜晚占据了白天，没有休息。像北极那样四个月漫长的白天。”

这是罗马涅省里米尼小镇的夜晚，也是战后百废待兴的罗马城郊的夜晚，是奥古斯都（《骗子》）、卡比利亚和帕帕拉齐（《甜蜜的生活》）所遭遇的罗马之夜。费里尼制造的画面，是对时代体验的传达和人物内心氛围的安排，在他的这些“最初的电影笔记”里，浪荡青年的乡下和物欲流淌的罗马，是同一个世界，同样是地狱里的一层，也是享福的安乐乡。

当被记者问到“罗马是什么”时，费里尼说他的心中只有碎片化的意象——支离破碎的天空，歌剧舞台的背景和哀伤的颜色。这是费里尼在入梦以前看到并记录的世界：于色彩浓烈哀伤的天地之间，无足轻重的生命承受着穿插了无尽残忍和丑陋的命运，人们被内心的荒芜和不明的罪恶感支配着，一种集体的癔症成为无可救药的传染病，是那个年代意大利的歇斯底里症。

作者：山鲁佐德
编辑：柳青
责任编辑：范昕

*文汇独家稿件，转载请注明出处。