2006年，贾樟柯《三峡好人》选择与张艺谋《满城尽带黄金甲》同天上映，并打出“在这样一个崇拜黄金的时代，谁还关心好人？”的宣传语。12年后，贾樟柯新片《江湖儿女》选择在今年九月的最后一周上映，避开了与张艺谋新片《影》在国庆档的短兵相接。师兄弟之间从隔空叫板变成了抱团取暖。

在很长时间里，1980年到2000年之间培养的这批学院派导演，都是活跃在中国影坛的中坚力量。他们当中既包括陈凯歌、张艺谋等1980年代便蜚声国际影坛的第五代导演，也包括王小帅、娄烨、贾樟柯等1990年代以后逐渐进入世界电影视野的第六代导演。

当越来越多自带商业基因的新导演在市场上风生水起如鱼得水时，如何面对新市场和新观众，成为这批中坚的普遍焦虑。

不曾改变的张艺谋、陈凯歌和姜文

《长城》滑铁卢之后，张艺谋携《影》“归来”。尽管张艺谋并不承认中美合拍古装动作大片失败，但是，新作《影》整体回归《英雄》《十面埋伏》却是不争的事实。张艺谋再次拾起“阴谋破产”的主题，导演了一出权力反噬的悲剧。灰白水墨画般的影调，亭台楼阁、书法琴瑟、阴阳八卦等中国传统文化符号的密集堆砌，大开大合，肤浅但奏效，还是熟悉的味道。虽然官方宣称影片依据原著改编而来，但黑泽明的  《影子武士》《七武士》才是《影》的精神母体——《长城》在市场表现上与《英雄》的差距，让张艺谋相信这位电影界“莎士比亚”讲故事的能力。中国风度加舶来主义，还是熟悉的配方。

沦为恢宏场面和崇高美学的囚徒，如果只是艺术家个人的审美旨趣，姑且可以讨论。但是，如果导演过度沉溺于自己电影以外的身份和符号，导致一些非电影的元素和观念进入到电影创作中，这是非常令人痛心的事。《英雄》曾被认为成功消解了武侠电影中的暴力血腥成分，然而《影》的暴力血腥程度丝毫不逊于好莱坞电影。从消解暴力到暴力奇观，有迎合年轻化市场主体的客观因素，也是叙事羸弱的遮羞布。自倚赖画外音的处女作《红高粱》始，叙事一直是张艺谋的心病。日本学者佐藤忠男曾评价《红高粱》具有“超越善恶的惊人构思”。其实，《红高粱》的成功是利用了文本浑然天成的气质，以化繁为简的情节制造一种大巧若拙的震撼。

作为首位在欧洲三大顶级电影节摘得桂冠的中国导演，张艺谋无疑是让世界关注中国电影的旗帜人物。然而，离开了熟悉的乡土经验和诺奖文本的滋养，张艺谋迷失在莎翁故事的迷宫里，在“华而不实”（李欧梵语）的大型实景商演剧之路上渐行渐远。

同为第五代的翘楚，陈凯歌与张艺谋之间颇有渊源。陈凯歌的导演处女作《黄土地》和随后的《大阅兵》都是由张艺谋掌镜；两人成名之后，先后拍摄了“刺秦”题材，但故事结局截然相反。两片的命运也天壤之别，《荆轲刺秦王》票房惨败，而《英雄》大卖并开启中国大片时代。殊途同归，昔日角力电影节的两位艺术家如今都成了商业大片导演。受侯孝贤凭《刺客聂隐娘》问鼎戛纳刺激，两人新作不约而同选择古装题材。去年岁末，陈凯歌推出史诗巨片《妖猫传》，试图呈现一个不同于侯孝贤电影里的唐朝景象。有趣的是，与《影》师承黑泽明衣钵一样，《妖猫传》的文本来自东瀛文学。中国故事、外来视角，似乎成为第五代的自我救赎。

不过，新瓶装旧酒。无论形式如何与全球化接轨，东方奇观、家国情怀和道统文化始终萦绕心头。

演员出身的姜文或许是个例外，因为他深知“表演”的辛苦。“弑父”主题几乎贯穿了他执导的所有影片，只不过乍看去每一次好像都在讲“替父报仇”的故事。正如片名中的文字游戏，《邪不压正》是姜文解构“替父报仇”故事的最新版本。“三天不打上房揭瓦”，彭于晏房顶“跑酷”情节留出了足够的想象空间。巧合的是，这又是一个与日本有关的故事。

转型与升级的贾樟柯

同样向世界讲中国故事，张艺谋、陈凯歌押宝好莱坞大片模式受阻，姜文的弗洛伊德哲学却意外受宠，但这一轮最大的赢家可能是贾樟柯。

汾阳小子贾樟柯自出道便透着精明。他的视野始终站在世界电影艺术殿堂级大师的肩上。其首部长片《小武》显然受到布列松《扒手》的影响，而新作《江湖儿女》则让人想到安东尼奥尼《红色沙漠》——巧巧爹广播喊话厂长的情节，几乎是《红色沙漠》开场罢工领头者喇叭喊话厂长的中国版本。更有趣的是，两位女演员的表演也构成了一种对话——赵涛饰的巧巧身着绿色外套迷失在荒漠黑夜中，回应了莫妮卡·维蒂饰的青衣女人在工业  “沙漠”中的失魂落魄。人物眼前/脑海闪现的超现实景象则都指向真实世界的荒诞，甚至连镜头呈现人物的方式都同样令人不安。贾樟柯的镜头常常在人物的面部特写中凝滞，它们完全不提供任何穆尔维式“凝视的快感”。相反，它们更像镜子——照出观者内心的孤独。突如其来的疲倦、漫无目的的游走、若有似无的爱情、不明来由的独舞，一种萨特式人物的生存状态。“是否这次我将一去不回头，走向那条慢慢无止境的路”，歌声响起，一阵悲凉涌上心头。

小山、小武、沈红、巧巧，贾樟柯电影里的男男女女似乎跳不出时代局外人的命运，即使这并非他们的本意。贾樟柯关注人物，但他镜头下的人物永远不可能像张艺谋、陈凯歌的电影人物成为历史的参与者。他们更像造访地球的UFO，匆匆过客且不留痕迹。

“在每一天我在流连，这心漂泊每朝每夜。”回顾贾樟柯电影的人物谱系，他们都携带着漂泊、孤独的基因——从汾阳街头晃荡的小偷到西北荒原游走的刑满释放女子——彷徨而又疲惫的身影，揭示出  “身体无处往，精神无所归”的现代性的普遍困境，也使得贾樟柯电影摆脱了第五代作品的影子。

对于熟悉华语电影的观众而言，侯孝贤对贾樟柯视听美学的影响无需赘言。然而，我们往往忽视了杨德昌对于贾樟柯的创作启示。限于篇幅，仅谈三点。一是事先张扬的叙事策略。《青梅竹马》中男女主人公的真实情感状态与片名构成了反讽；《牯岭街少年杀人事件》片名中的“少年杀人事件”仿佛成了“吸睛”的噱头，一再被延宕直至片尾，观者方如梦初醒：原来行凶少年也是受害者。贾樟柯的电影异曲同工。“家”在《小山回家》中始终缺席，熙熙攘攘的街景反衬出小山“回家”的遥遥无期；世界公园的年轻人以为自己在“世界”的中心，其实那里只是城市边缘的角落；巧巧以为江湖是儿女情长，其实金钱才是江湖的本色。二是对类型片叙事框架的颠覆。如前所述，青春、犯罪、悬疑和爱情题材在杨德昌手里都变成了他剖析社会的工具。而在贾樟柯那里，青春片之于  《任逍遥》，黑帮片之于《江湖儿女》，不过是他探讨现实焦灼的垫场。三是唱片、卡拉OK、漫画、电影等流行文化作为日常情感抒发的重要元素。《任逍遥》片尾斌斌被迫唱歌，一曲荒腔走板的《任逍遥》，屈辱与释放尽在不言中。

然而遗憾的是，如此华彩的乐章在近年的贾樟柯电影中愈发难觅。即使叶倩文的《浅醉一生》再次响起，即使赵涛在舞池里再次致敬《低俗小说》，都沦为了贾樟柯曾担心的“刻意的做作”。贾樟柯曾说他的电影“不应该出现那些打磨得很光滑、非常矫饰的东西”，如今，伴随着转型，他打磨自己的影像，换来的是更为积极的市场反馈。

从“故乡三部曲”的乡土经验，到  《三峡好人》的中国经验，再到《世界》《山河故人》的世界经验，贾樟柯完成了从草根视角到全球视野的升级。然而，当新市场和新观众不断给他带来焦虑，下一部会是另一种电影吗？（作者为戏剧影视文学文学博士、中南财经政法大学青年讲师）

作者：段善策

编辑：王筱丽

责任编辑：宣晶

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