今年国内影坛的现象级影片中，获得近31亿元票房和9.0豆瓣评分的《我不是药神》，是无法绕过的一部。这部青年导演文牧野的长片处女作围绕天价药品事件，以娴熟的类型叙事与深厚的现实关怀，触及了大众普遍关注的社会医疗话题，演绎为一场全民文化现象。在此前后，刘若英的  《后来的我们》书写北漂青年的怀旧青春，黄渤以  《一出好戏》在荒诞与隐喻中编织社会寓言，两部处女作都以超过13亿元的票房，成为一时爆款。

有趣的是，新导演与张艺谋、陈凯歌、姜文等大导演在2018年形成了同台打擂的局面。然而在市场表现上，陈凯歌的  《妖猫传》仅摘得5.3亿元票房，姜文的《邪不压正》以5.8亿元收官，张艺谋的《影》也只斩获6.2亿元。在动辄10亿+的国产电影票房里，几位大导演的成绩不能不说有些差强人意。2018年新导演的风头正劲与大导演的后继乏力，鲜明折射出近年来国产电影格局的变化。

实际上，进入21世纪的第二个十年，随着类型电影的  “热潮轮换”，依赖大导演的华语大片时代逐渐落幕。2013年前后，随着青春片的崛起与年轻创作主体的涌现，中国电影场域原有的行动格局与力量关系发生嬗变。此后几年间，随着电影产业化进程的狂飙突进，新导演的势头迅猛不减。从  《致我们终将逝去的青春》（2013）、《夏洛特烦恼》（2015）等多样化的商业娱乐创作，到《一个勺子》（2014）、《路边野餐》（2015）、《八月》（2016）、《嘉年华》（2017）等作者化的艺术探索作品，国产电影的处女作现象引人侧目。

那么与前辈们相比，当前涌现的新导演们究竟新在何处？或者说，他们的出现又为中国电影版图带来了怎样的新变？

首先，这些新导演们展现出越来越自觉的产业意识。中国电影的产业化进程在21世纪初艰难起步，而在这一过程中成长起来的新导演们是熟稔电影产业观念与类型生产原则的一代。在他们的创作中，以往以导演为中心的创作方式逐渐被分工明确的标准化生产所取代，市场化原则越来越凸显。

其次，新导演们也展现出可贵的作者姿态与现实意识。电影  《路边野餐》中的40分钟长镜头对于超现实空间的营造，显示出当前艺术电影对于电影本体与电影语言的持续探索。电影《八月》聚焦20世纪90年代的国企改革，以男孩张小雷的视角与日常生活叙事，将经济体制改革带来的阵痛书写得沉静舒缓、哀而不伤。文晏执导的电影  《嘉年华》则以充满符号隐喻的影像描画少女性侵事件，给予被侮辱与损害的女性角色以深沉的注视与关怀。它们或穿过历史迷雾触摸被裹挟的人群，或深入现实深渊审视个体的生存境遇，与  《老兽》  《二十二》《清水里的刀子》等电影一起，正日益掀起国产电影新的现实主义创作潮流。

最后，尤其需要看到的是，当前新导演们表现出更为多元开放的艺术风格。新一代的青年导演们不再拘泥于商业与艺术的二分法，而是游走在不同电影样式之间，在跨越边界的同时追求强烈的个人风格。忻钰坤执导的电影  《心迷宫》将繁复无比的多线索叙事与粗糙质感的现实主义相结合，在犯罪电影的类型外衣下冷峻审视乡村伦理秩序与人性复杂。董越的  《暴雪将至》同样将一则犯罪故事叙述得充满文艺气息，流露出  《杀人回忆》《老男孩》等韩式犯罪片的浓郁气息。影片有意运用了留白叙事与限制性视角，没有展现激烈纷呈的冲突场面与环环相扣的破案过程，反而将重点聚焦于历史转型背景下个体的生存危机与身份焦虑。此外，像王一淳的  《黑处有什么》、马凯的  《中邪》等作品都表现出对于传统类型电影的反思与创新。

新导演与处女作的涌现，展现出中国电影赖以蓬勃发展的新力量。作为在大众消费文化/互联网文化浸润下成长起来的“网生代”，当下青年导演具备更为便捷的创作手段，也获得了更为普及的电影教育，他们在成长背景、知识体系与情感结构等方面已经不同于前辈们。网络化生存、海量观影经验等，令他们具备愈加开放多元的艺术目光，也推动着更多非专业创作主体的出现，革新着“第五代”“第六代”等导演群体日渐固化的美学范式。在当下多元斑驳的互联网时代，我们已无法也没有必要再像定义  “第五代”“第六代”般将其视为较为统一的艺术与美学思潮。毕竟多元开放，才是中国电影之未来。

当然更需要指出的是，在上述提及的影片之外，还有大量处女作的质量堪忧。随着电影市场化与产业化程度的愈演愈烈，资本的逻辑成为笼罩中国电影场域的“上帝之手”。诸如《妖铃铃》《祖宗十九代》等作品多为工业流水线上生产的快餐式作品，或被资本力量所裹挟，或被粉丝经济所绑架。许多处女作看上去很美，却沦为模式化的、价值中空的仓促之作，构成了当前国产电影不容忽视的一种乱象。与此相对，尽管随着全国艺术电影放映联盟等的出现，艺术电影的创作发行机制在不断完善，但当下国产艺术片的生存境遇仍可谓举步维艰。如何为这一类处女作开辟出一片更为广阔的苍穹，依旧任重而道远。（作者为北京师范大学文艺学博士后）

作者：李宁
编辑：王筱丽
责任编辑：宣晶

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