我演梅派戏恪守两条原则: 忠于原作;进行微调。

忠于原作是首要的, 因此每排演一出, 第一件大事就是搜集有关这出戏的梅先生的音像资料及相关书籍, 不计其数地仔细观听, 仔细揣摩, 而且还要请高师明师辅导指点。如排演《武家坡》、《汾河湾》, 就请京城票房名家、熟谙梅剧的顾森柏老先生说戏。

李维康 耿其昌《武家坡》

至于《霸王别姬》, 还在戏校时我就跟着华慧麟老师学得十分瓷实。华老师是梅先生的高足,梅家座上客, 深得梅先生的真传和梅剧精髓, 她是把这出戏当作重点剧目全心全意地传授给我的,所以, 我所学到的是地道的梅派正宗。

学生时代是以学为主, 虽每出戏学会后都要实习演出, 演出场数毕竟有限, 加上这出戏学会不多久便进入现代戏占领戏曲舞台的极“左”年代, 当组织上安排我以《霸王别姬》赴日演出, 已有近20年过去了, 单靠记忆恢复实在没有绝对的把握, 那时尚无光盘可供观摩学习, 而离赴日已为时不远, 情急之下, 于是回母校去请教艾美君师姐。艾师姐也曾师从华慧麟, 这出戏她在剧团时演得多, 现在又正在教这出戏, 自然牢靠。为使舞剑这段戏的技巧到位, 又请武旦名家闫世善老师每天看着我练剑, 具体指点达一个月之久, 才有我后来表演的梅派《别姬》。

李维康《霸王别姬》选段

不论是演梅派独有的如《霸王别姬》、《贵妃醉酒》, 或是多个流派共演的如《武家坡》、《二进宫》、《游龙戏凤》、《玉堂春》等, 我在唱、念、表等方面都努力按梅派路数, 绝不轻易走样。但是在表演中，又会审慎地做一些必要的微调。微调, 就是遵循梅大师所指点的“移步而不换形”。

李维康《玉堂春 苏三起解》

我演梅派戏, 唱念都按梅腔但又都是用自己的嗓子和方法唱的梅腔, 用自己的理解去刻画表达人物感情, 并不摹仿或沿袭男旦的用嗓方法。男旦因为受生理限制, 必须采取特殊的用嗓方式去模仿女声, 而我拥有天然的女声, 需要做的只是用艺术化的处理, 使其音质音色都具有京剧的韵味。因此, 我演唱梅派戏时, 坚持完全运用梅腔, 但是在发声用嗓上, 特别是抑扬顿挫, 都经过自己的安排, 有自己的理解, 会下苦功, 我力图唱出能体现出我的个人色彩的梅腔, 使之既富有梅腔的味道, 又别有我的嗓音和声腔特有的韵致。这样虽不会是复制的梅腔, 翻版的梅腔, 但我认为, 这才是生生不息的梅腔。其实演流派戏同样允许有自己的风格, 刘长瑜、宋长荣、孙毓敏都是荀派, 但戏路并不完全一样, 各有各的个人风格。

演梅派戏当然要唱梅腔, 但在演梅派戏过程中, 有时对梅腔的微调也会有些破格。如《武家坡》中的王宝钏, 其基调是个悲剧人物, 所以当唱到人物感情需要时, 我会适当揉进一点程腔因素, 多渗透出一些悲情色彩, 使之能更贴切, 更准确地表现人物。但作这样的艺术处理又得无碍于梅味、梅韵的充分体现。《武家坡》是王派、梅派、程派、张派都演的剧目, 微调的幅度大一些也好说, 《霸王别姬》则不同了, 是纯粹的梅派戏。即便如此, 我以为, 只要不伤总体大雅, 只要合理, 个别地方微调得大一点也无妨。

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