一部清朝画史由朝廷品味主导，随着南方新画风的兴起，向朝堂生活开放成为传统文人画保有生命力的主要方式。以翁同龢为中心的画事社会关系中，汇集了廷臣、六部和地方各阶层的官员。这里存在着一个由四王正统、金石新声和民间别调构成的画史“全神堂”。这些绘画资源，呼应廷官们内与外、官与私多方面的诉求，既是个人感遇的隐秘载体，又是人才选拔的情怀画本。
      
传统画史“全神堂”的建立至少从明代中期就开始了，王世贞、詹景凤、张丑迭有贡献，至董其昌和莫是龙时基本成型。到了清代，董其昌亦位列堂中，俨然主位，江左六家辅两翼。在以大师为坐标的脉络中，风格和门派不仅仅是作为画史存在，更活跃于现世的画纸之上，有学者称之为“风格即画史”，其流风至清末未衰。

      
翁同龢从光绪初开始在北京主办读画小集，时办时辍，并无定例。在这个活跃着孙家鼐、徐郙等多位廷臣的读画圈子里，四王吴恽六家正统派是最大的偶像。翁同龢自言虽心仪王原祁，却更多地遇见王翚的杰作，其中，长达十五米的《长江万里图》是他最为看重的收藏品之一，在翁氏读画会上亮相的次数也最多。恽寿平在六家中原本排名靠后，但他擅用湿笔，实有非四王可及的一种萧散风神。到清后期拥趸渐多，“闻南中极重恽画，几以有无为清浊矣”，画价也高到令翁同龢咋舌。

王翚《长江万里图》（局部），现藏波士顿美术馆

以“南北宗”论为画史作结语的董其昌亦使翁同龢倾心。他生前已享盛名，身后更因朝廷的推崇而成为笼罩一代的宗师。在董其昌之前独领风骚数十年的吴门派，沈文唐仇面貌各异，功底扎实，兼具文人趣味和装饰审美，魅力经久不衰，翁同龢这里仍有属于他们的一席之地。
      
再往下的金农和石涛向来被目为民间别调。罗聘到京城活动，得到翁方纲、钱载等一干主流官员的认同，他和老师金农得以入祠画史。石涛为进入朝廷画史主流所做的努力亦未为无功。有了清皇家和廷臣颁发的准入证，“别调”方有成立的可能。
      
元四家阵营也完整在列，翁同龢心中的喜好程度大致依次是倪瓒、王蒙、黄公望和吴镇。倪瓒在明朝中后期的徽州地区颇为流行，见录于其名下的画作数量相当可观。新安画派的查士标，与董其昌、王翚同列“画中九友”。他以本家笔墨仿倪瓒山水，多一份温润，亦不失干净、蕴藉，有恽、王之外又一画宗的说法。他名下的画作比较杂，面貌也多。
      
与王翚一同绘制《南巡图》的杨晋，词臣蒋廷锡、钱沣，都成名于清代诸帝的造星体制之下，与朝廷品味密切相关。戴熙和汤贻汾以身殉国，画以人重，是时人眼中最后的文人画大师。金石家黄易的画被看作是方兴未艾的访碑热潮的记录。以上都可算作时代新偶像一系。
      
陈洪绶的人物，陈淳的花卉，个性鲜明，在各自的领域内臻于极致。其余如杨昇、董源、米友仁、刘松年，不论南北，都早经纳入画史大师的坐标系之内，又有仿古派频繁在纸上唤出他们的名号来，有幸得见，自是入得“全神堂”。
      
这个“全神堂”名录在京官中具有一定的代表性，进入孙毓汶、徐用仪等人待购考察范围内的画家画作亦基本不出这个范围（《近代史所藏清代名人稿本抄本·孙毓汶档》）。考虑到这个时期南方海上画派的发展势头，我们可能会仅仅把它看作是北方保守鉴赏家的阅画录。事实上，翁同龢路过上海，海派代表张熊仅得以古董商人的形象出现，贩卖的亦是正统的沈周、文徵明、王翚，海派艺术并没有从他们的这一次接触中争取到什么生存空间。康有为公车上书受阻，曾在北京的清玩场里流连过一阵子。他讲到地方上的情形，仍是“遗余二三名宿，摹写四王二石”（《万木草堂藏画目》）。常熟、苏州情形类似。只要这个“全神堂”依然存在，传统文人画生长的土壤就在。文人画的生命力更在于它是一种生活方式。新旧画派的更迭，不是艺术家和艺术风格的胜利，而是社会生活方式重组的结果。这是中国画史的特殊性。

      
在翁氏读画会中，每次参会的人数没有超过十人的，讲究私密性，照顾各方关系和艺术品味。翁同龢之外，这个关系网里权重最大者当数徐郙，其次是孙家鼐。徐郙值南斋，文艺优长，是慈禧御笔书画指定的题词者之一。孙家鼐凝厚而开展，与翁同龢在授读皇帝的过程中配合默契，私交甚笃。这三人组成一个相对固定的“铁三角”，在光绪十三年到十六年之间活动最为频繁。
      
曾纪泽调补户部侍郎后，亦加入“铁三角”聚会中。他熟悉洋务，翁同龢对其西洋风格的家居陈设、看洋画、说洋文等事印象深刻。紫光阁铁路在建，曾纪泽与海事署醇阺、李鸿章立场一致，想借河工为新的突破口，向翁同龢抛出借外国修建铁路以解决河患筹款难题的方案。翁同龢当场未置可否，但看似平静的海面下，早有暗流积聚涌动，只等一个发泄的关口。光绪大婚前太和门失火，遂被视为天降灾警，廷臣借机纷纷联衔上奏请停津通铁路。
      
经甲午至庚子，中兴节奏被迫中断，这一代京官的画事关系网络迅疾消解。张之万年事已高，战时换将，离开中枢。主和的李鸿藻和徐用仪先后被边缘化。历史的齿轮既已启动，其碾压方向就非人力所可控制。张荫桓、孙家鼐和廖寿恒，或被动出局，或消极引退。庚子五大臣中的三位徐用仪、立山、袁昶也都曾是翁同龢画事网络上活跃的节点，文人画的末世宴席草草收场。
      
翁同龢画笔下致敬的大师名单，似较他的鉴赏选择活泼一些。他的临摹并无一定计划，随见随摹，多凭兴趣。个人一时的感怀，家庭生活的波澜，官场上的难题，偶与画合，更能催动彩笔。四十九岁时临倪元璐同岁所作山水，寥寥数笔，勾出荒寒之境。翁同龢当时尚未从翁同爵和嗣子曾翰去世的打击中走出来。书房授读，情势复杂，让他进退两难。画后为倪元璐而兴的感慨，不过是翁同龢“借他人酒杯，浇自己块垒”的一篇自喻：“逐客偏蒙诏语温，论兵筹饷已无门。萧廖落笔云林画，中有忧时血泪痕。”翁同龢一直寄望于得人而治，李慈铭、袁昶、沈曾植等读画会中人，才学优长，都称一时之选。光绪十七年作《风鸢图》，他正为广东监生录科一事多方奔走。画说是仿徐渭，六七童子归学后于村墟空地上高放纸鸢，衣纹爽利，情态逼真。题诗却写：“读书岂不好，为恁放风筝。线断犹能续，书生到底生。”大概是画好自忖活泼太过，本身管理国子监事务，负师儒之责，又想到为士子们争取录科名额的苦心，遂添上这首杀风景的劝学诗。
      

戴罪山居，翁同龢数次展观《长江万里图》，虫噬蚊咬的湿热夏季，便恍有清风吹拂。清风何来？初任户部尚书的第一个月，他请松寿、江莱生、徵厚、程志和等八位工部司官来家里讨论布置查河工作。公事之余，他们有幸共赏这件《长江万里图》。当十五米的长卷徐徐展开，他们的目光随着长江河道从苏州到南京，到九江、南昌，途中看江山多娇，船过险滩，回思刚刚讨论的查河之事，平添一种情怀。
      
翁同龢还喜欢给地方大员看《长江万里图》。吴大澂赴任河南之前，邵友濂授职台湾巡抚之际，都曾受邀参加《长江万里图》读画会。这件长卷此时大约可以作为翁同龢的爱国教育画本来看。如果说王原祁《即事》诗意图于翁同龢而言，是皇家眷遇、个人荣宠，《长江万里图》则是家国民生，是这位户部大臣所关心的河工筹款、稻谷收成和钱制改革。读清代京官画史，应作如是观。