《北梦琐言》是我们提到唐末五代文坛时常引到的文献，这部笔记是曾在荆南为官的五代人孙光宪所作。荆南，又称南平，十国之一，是高季兴在荆州建立的地方政权，直到宋建隆四年（963）高氏第五主高继冲，荆南才纳地归降于宋。

孙光宪字孟文，号葆光子，本蜀人，约生于唐乾宁（894—897）间，在蜀可能曾官陵州判官，约在前蜀亡后（926）离蜀至江陵，先后事奉荆南高氏四世五主，入宋后授黄州刺史，卒于乾德六年（968）。孙光宪著作甚多，但除《北梦琐言》余二十卷外，大多已佚。现存词84阙，61阙见《花间集》，23阙见《尊前集》。

孙光宪出身农家，少而好学，曾广游蜀中，在成都居住过十多年。他所存词作，可能有相当部分作于这一时期。“乍占锦江春，永认笙歌地”（《生查子》），“十五年来锦岸游，未曾何处不风流”“且陪烟月醉红楼”（《浣溪沙》），从这些词作表现的生活看，他在蜀中过得颇惬意。

《浣溪沙》是其所写最多的词调，多半是酒筵歌席之间，赋写女子的闺情闺怨，或写男子眼中这些女子的容貌、情态。但其中也有例外：

落絮飞花满帝城，看看春尽又伤情，岁华频度想堪惊。 风月岂唯今日恨，烟霄终待此身荣，未甘虚老负平生。

词人终究不甘心徒然老去，依然梦想致身烟霄，遂其青云之志。孙光宪年青时代在蜀中，曾与人一起去找算命先生问前程：“伪王蜀叶逢，少明悟，以词笔求知，常与孙光宪偕诣术士马处谦问命通塞。”（《北梦琐言》逸文卷一）这是焦虑前程的体现。那位名叫叶逢的文士后来赴任时不幸殒身于犍为郡青衣滩，果如马姓术士所料。孙光宪后来的经历还与叶逢有过交集：“光宪自蜀沿流，一夕梦叶生云：‘子于青衣亦不得免。’觉而异之。洎发嘉州，取阳山路，乘小舟以避青衣之险。无何，篙折，为迅流吸入青衣，幸而获济。岂鬼神尚能相戏哉。”叶生托梦警告他青衣滩终有一厄，尽管他改道而走，也未能避开这场灾厄，还是被吸入青衣滩的漩涡，万幸最终获救。孙光宪把这看成叶生对自己的戏弄，否则自己断无脱免的可能。

这是孙光宪离开蜀地时候的事。大概前蜀后主时，孙光宪在蜀中陵州做过判官，约在蜀乱时去职奔江陵，被高季兴聘为掌书记。孙光宪明敏通达，正如其号“葆光”，虽非一等荣显，但也仕途平顺。最后在他的力谏下，荆南末主高继冲放弃抵抗，归降宋朝。

达于时变、戒惕周密的孙光宪在词的创作上却显现出开拓求新的勇气。孙光宪敢于将看起来凡庸的日常词汇放进词中去，比如“洗头”：“兰沐初休曲槛前，暖风迟日洗头天，湿云新敛未梳蝉。”（《浣溪沙》）从前我们只在屈原《九歌·少司命》中读到过“与汝游兮九河，冲风至兮水扬波。与汝沐兮咸池，晞汝发兮阳之阿”，主祭的巫师说，愿与司命女神一同在咸池沐浴，又在阳阿将头发晒干。美人沐发的画面思之令人目眩神迷。孙光宪的高明在于将“洗头”一词和天气放在一起用，天气又暖，日头又长，正是洗头的好时候，既写了美人洗头，又不是呆写，且脱去了过于浓厚的脂粉气。孙光宪以后，别的词人也敢于在词中这样用了。

“花冠”一词的用法上，同样可见出孙光宪的别出心裁：“花冠闲上午墙啼”（《浣溪沙》），“花冠频鼓墙头翼，东方澹白连窗色”（《菩萨蛮》）。花冠，即鸡冠，用作雄鸡的代名词，在六朝人、唐人写斗鸡与报晓雄鸡的诗中出现过；如果出现在非写斗鸡的诗词中，基本是指帽子，尤指女性的装饰美丽的帽子，孙光宪本人有一句词用的是这个义项：“薄铅残黛称花冠，含情无语，延伫倚阑干。”（《临江仙》）

而在词中用“花冠”写雄鸡，他是首创，前引两句皆如此。另外，唐五代词作中“鸡”字很少单独使用，通常都是以“鸡鸣”的成词或变体出现，因此读者往往自动将其化约为单纯的声音意象，其抽象性大于具体的物象，“鸡”这一生命体的形象在其中可说是被压缩到了最小。但在孙光宪笔下，“花冠”一词使得鸡常常被省略掉的形象复苏了，它不再是只负责报晓的“物”，而是顶着漂亮的冠子，时而飞到墙头闲啼、扑棱着翅膀聒噪的生命。它从一个常用作限定语的枯燥名词变成了活泼可感的新鲜意象，其活力也仿佛终于从咏物诗中移植到了词里，这正是孙光宪之功。

这大概同孙光宪家世业农不无关系，对土地和自然的熟悉使他的词作常有清新之态，这在花间词人中尤属难得。他追求新创，热爱生活的实感，又能祛除词中过多的脂粉气。他对句法也颇为讲求，像“绣阁数行题了壁，晓屏一枕酒醒山”（《浣溪沙》），称得上是清壮顿挫，在词作中也很可贵。

孙光宪曾按唐教坊曲名、主要用咏调名的方式写了一系列词作，如《女冠子》《八拍蛮》《玉蝴蝶》等。《女冠子》写蜀地女道士，《八拍蛮》写南越风物，《玉蝴蝶》也真的是咏蝴蝶。有些词调当时词人已普遍不再咏题，孙光宪反而又回头希望恢复其本来调名内容。如《思越人》，唐五代仅孙光宪、张泌、鹿虔扆有作。张、鹿皆泛咏闺情，孙光宪二首皆咏西子事，这正是调名本意，被他恢复了。对时人多咏调名的词，又往往另取主题，或者另换写法。比如他用《风流子》这个词调写过乡村风光：

茅舍槿篱溪曲，鸡犬自南自北。菰叶长，水荭开，门外春波涨渌。听织，声促，轧轧鸣梭穿屋。

即便跟前人同为咏调名，孙光宪也有别出心裁的创新处，比如他的两首《河渎神》。此调本是唐教坊曲，唐至宋，只有四人写过此调，且都是咏调名。渎，本意指沟渠，也泛指河川。河渎神，就是河流的神灵。神灵往往有祠庙，人们时常会去这些祠庙，有所求请即祝祷以祈神，祈请得偿则有报赛以谢神。别的文体中此类表现神庙以及人神关系的作品很不少，如《楚辞·九歌》、唐《赛神曲》。中唐文人注重民俗，尤其偏爱这一题材。词作中最早的《河渎神》是温庭筠所作三篇，皆泛写丛祠，看不出是何处神灵。孙光宪的两首，则一写汾水庙，一写湘水庙，都是特写某一处祠庙，并力求在文词中更贴合其独特性。可见孙光宪不求步趋前人，而是注意自出匠心，追求新异的效果。

从孙光宪词作来看，他可能到过两广一带，如这篇《菩萨蛮》：

木绵花映丛祠小，越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌，南人祈赛多。 客帆风正急，茜袖偎樯立。极浦几回头，烟波无限愁。

木棉是热带的花树，丛祠相当于野祠、荒祠，越禽是南越之地的鸟，铜鼓是西南少数民族常用的乐器，蛮歌是南方的民歌。富南方特征的语汇和意象说明他可能去过岭南；也可能他仅仅是用这些语汇组织成词，从而贴合题面，以求不脱“菩萨蛮”这个调名。而且推测起来，后一种的可能性还大一些，因为他对咏调名一事有相当的执著。总之，效果是在一片赋写相思离别、不再咏题的《菩萨蛮》词作中恢复了调名本意，反而堪称新颖的别调了。

《竹枝》本就是从巴渝民歌而来，有恋歌，也有风土的描绘，像南朝清商小乐府中的西曲。刘禹锡、白居易等中唐诗人遭贬谪在当地多有闻见，于是写入诗中。而五代蜀地词人本乡本调，写起来格外得心应手，孙氏的两首《竹枝》风调不让刘禹锡：

门前春水（竹枝）白蘋花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。

乱绳千结（竹枝）绊人深（女儿），越罗万丈（竹枝）表长寻（女儿）。杨柳在身（竹枝）垂意绪（女儿），藕花落尽（竹枝）见莲心（女儿）。

中间的“竹枝”“女儿”是和声，应该与刘禹锡当年所听见的巴歈讴吟所用和声相去不远。去掉和声，基本就是七言绝句的体式，只不过第二首中间不粘，是折腰体。从诗意上看，第二首民歌意味更浓厚，头两句起兴深富民歌本色，最后用谐音双关，莲心，即怜心。怜，也就是爱。第一首描绘场面颇新异，情境宛然：一派水乡春光，歌女在暮色中百无聊赖地抛食逗弄乌鸦。就其善造情境来看，颇有文人诗的本色。

不过，孙光宪虽然始终得高氏信任，但他自负文学，以为自己史家之笔却不得不作诸侯幕府草写文件之用，“安知获麟之笔，反为倚马之用”（《三楚新录》），常怀怏怏。他一生辛勤聚书，著述不辍。尽管最后只有《北梦琐言》留存了二十卷，依旧能从中看到他的史识，这本书对唐末五代史料轶闻保留甚多，颇具参考价值。

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