当我们谈论香港电影时，我们在谈什么?

近些年有关“港片已死”的言论不绝于耳，难道，港片真的成为过去式了吗?

时光可以逝去，但绝不应该被忘记，港片承载了一代电影人的汗水和才华，也承载了一代观众的记忆与青春。港片从未远去，它以自己特有的方式在延续。

《别来无恙：香港电影1997-2017》梳理了1997年到2017年间的香港电影，披沙拣金遴选了近20部经典之作，以青涩但热血的笔，留住值得铭记的岁月。

本书以香港电影过去20年的发展轨迹为脉络，选择其中最具代表性的佳片作为讨论对象，试图通过光影编织出一段香港电影的美好时光，它们代表了香港电影，也代表了香港这座城市。

20年，世事如棋。香港电影又不知经历了几多人事流转、江河变迁，其中千言万语，欲说还休。

本书正是借1997年后的经典港片，对近来20年香港的社会文化变迁做一次梳理。我们将电影置入时间的长河，去探索电影的另一重意义：历史书写。

那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

——《花样年华》

据说，《花样年华》的全部灵感来自周璇的那首歌《花样的年华》。终于，这首歌与这部电影相遇，在片中完成一次神交，成就了此片最难忘的瞬间——苏丽珍和周慕云仅一墙之隔背对背坐着，老式收音机里传来苏丽珍的先生为她点的这首歌。

此前，Sight&Sound杂志评选出的影史十佳，《花样年华》名列前茅。TimeOut杂志评选出的香港百大影片，《花样年华》占据榜首。

曾经以为王家卫的电影无非是红男绿女的小情小调，只是加点“恋物癖”倾向，对所有道具充满迷恋，故成全了香港Icon“墨镜王”。诞生于新千年交替时刻的《花样年华》是王家卫最精致的一部作品，他将所有情怀都放在这部电影里，成就了不一样的上海人和不一样的王家卫。

出生于上海的王家卫早年随父母移居到香港，但他对童年的城市有着相当浓厚的感情，这也塑造了王家卫与生俱来的脾性。因为深受鲁迅、施蛰存、穆时英等作家的浸润，王家卫的电影中总流露出颇为暧昧的上海风情——不断地呈现出大都市的现代性特质——一种有关漂泊、无家、寻根、爱情等游离状态。

看王家卫的电影，如同读一本20世纪30年代上海滩盛极一时的“新感觉派”小说，让人躲在房间能浮想一整天，没有赤裸裸的情色描述，却总能逼近高潮。可一旦走出房间，你又羞于启齿，似乎刚才的情境从未发生过。

有关“新感觉派”小说风格，在张英进的著作《都市的线条：三十年代中国现代派笔下的上海》中有这样的表述：“中国的新感觉作品，尤其是穆时英的作品，常常描述都市的魅力、梦幻、色情、颓废及错综复杂。”

同样是新感觉派旗手的刘呐鸥，作为穆时英的好友，也时常创作同类风格的作品。他在一部短篇小说《游戏》中有这样的描述：

在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的地板反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下。

作为海派文学研究的集大成者，李欧梵在《现代性的追求》中如实地剖析了“新感觉派”小说的与众不同：“穆时英和刘呐鸥热衷于都市的世俗生活，非但把都市的物质生活女性化，更把女性的身体物质化，与汽车、洋房、烟酒、舞厅联系在一起，像是一种商标和广告。换言之，他们用女性的形象来歌颂物质文明，拥抱现代化，表现出一种既兴奋又焦虑、既激昂又伤感的情绪。”从这个表述看来，王家卫的电影无疑是“新感觉派”的镜像呈现。

在他的故事里，香港同样是潮湿而浮华的。从物质上来看，无论是《阿飞正传》《重庆森林》或是《花样年华》《2046》，影片中的道具都承担着重要的表意功能：王家卫总是擅长描摹生活中的蛛丝马迹，一盒过期的凤梨罐头、一个挂在墙上的钟表、一盏转角处的路灯、一条领带、一个手提包、一双鞋子，甚至张曼玉的20多件旗袍。

从空间上来看，故事场景往往发生在灯火通明的夜幕下，寂寞的公寓、无人的街角、空荡荡的走廊、杂乱无章的卧室，似乎都能成为感情发生的必然场所。这也给了都市的红男绿女一个流动和藏身的机会，昏黄的灯光下产生暧昧，颓废的街边亦可调情，更有甚者可以在不为人知的黑夜躲进公寓，再到天光大亮时悄悄幻影移形。

闲逛和出轨，是20世纪30年代的新感觉派小说最常涉及的元素，而在王家卫的镜头下，60年代的香港与此并无二致。新感觉派通常借景物细节来隐喻色情，似乎昏暗的灯光、潮湿的街道、扑面而来的香氛，都能与女性产生直接联系。男女可以无声无息地偶遇然后擦身而过，随即淹没在人海。在大都会，几乎每天都上演着这样的故事，却又惊人地如出一辙。

早早窥探到都市的秘密，王家卫就像是躲在某幢摩天大楼的孩子，在繁华中的某个角隅，隔着多重镜像看这座海上之城。他巴巴地看着对面大厦里的生活百态，乐此不疲。透过这些玻璃窗，各种各样的爱情故事，就这样在轮回的时间光景中，给故事涂满了色彩。

王家卫所观察的这座城市，既是香港，又是上海。在王家卫的电影里，很难分清地域，这种后现代爱情故事放在任何大都会，都有想象的空间。所以，他所描摹的香港，实际上是座无主之城。香港毫无地域特征：方言混杂，人种杂居，空间逼仄，每个空气分子都诉说着一种欲望。

为了镜头上的美学考虑，王家卫将所有场景集中在一个刻意布置的狭小空间，略去窗外的大城市嘈杂，选址在某个大隐隐于市的僻静角落。当然，王家卫不会放过道具、服装、布景等任何蛛丝马迹，极尽所能来展现主人公所处的时代背景。观众以为他对场景轻描淡写，实际上是一种精致的伪装。这种拍摄手法，像极了其电影中，主人公漫不经心又刻意偶遇，他们明明深陷却努力逃离。如果不拆穿，你情我愿沉浸在这场追逐游戏中，暧昧故事于是就此上演，保持恰到好处的距离，是将游戏继续下去的不二规则。

其实，王家卫对城市的暧昧性与对爱情的态度如出一辙。他的香港和上海，就像从同一张脸生发出的两种表情，这两副表情，共同绘出一副王家卫笔下的都市人面孔，在这个潮湿而浮躁的国际大都会，所有的相遇都是久别重逢，所有的恋爱都开始于失恋，所有的故事都周而复始，所有的繁华都写尽苍凉。

“新浪潮”时期以降，香港导演如严浩（《滚滚红尘》）、关锦鹏（《阮玲玉》《胭脂扣》）、于仁泰（《夜半歌声》）等，他们用海派文人特有的情怀，书写出一段香港电影的“海上传奇”：从上海到香港的双城互动由此开启——时间跨度上穿越半个世纪、空间维度上跨越半个中国，香港电影用现代性的视角，借上海这个他者审视自我，从历史中寻找当下的认同。

香港是一座浮城，人们早把他乡当故乡。这种流离心绪早在1949年后就充溢在南迁影人的内心深处，对故土的感伤情绪隐隐作痛，这种情绪从60年代盛极一时的邵氏经典古装片中可见一斑：张彻拍了近百部江湖故事，不厌其烦地叙述乱世恩仇；李翰祥则借历史奇情以怀古；胡金铨的武侠中，把时代背景放置在乱世明朝以隐喻香港的离散经历。

背景同为20世纪60年代香港的《阿飞正传》和《花样年华》，在精神指向上一脉相承。前者拍摄于1990年，后者拍摄于1999年，两段相似的情感故事，中间却隔了10年。这10年香港发生了巨大转变。如果90年代的阿飞还在寻找浪漫刺激，最后以寻根为最终归宿，试图逃离大都市的困境；那么到了世纪末，周慕云则离开了这片荒凉的精神孤岛，把自己放逐到更远的无主之地，从此无家无国。正如阿飞的生活紧迫感来自感情的倒计时，周慕云的时间已经凝固，香港永远停在了记忆中的60年代初，那片孤岛荒无人烟。

如果说60年代的香港人还在“想念”上海，那么90年代的香港人则是在“想象”上海。王家卫属于后者，借由怀旧来确定“香港主体性”——香港是一个流动的、混乱的超级移民大都市，它的一切文化都呈现出这种混杂性，所谓的“香港性”实际上正是无所不包的多元香港。

*节选自《别来无恙：香港电影1997-2017》，安宕宕 著，东方出版社