电影对印刷文本的改编一直延续到今天。尽管评价各有不同，但大多数评论家一致认为，现代商业电影的1/3 取材自文学。布莱恩·麦克法兰引用莫里斯·贝雅的统计表明，从第一届奥斯卡奖评比开始，改编电影获得奥斯卡最佳影片奖项的占全部获奖电影的3/4。

 

所有类别的文学文本都是电影改编很好的素材来源，但其中尤以小说最适合被改编成电影。据估算，半数的改编电影来源于小说。

 

小说改编的一些基本原理

 

长度

 

让我们从一些基础的数学计算开始。小说的篇幅通常比较长，当代小说平均长度为300 ～ 400 页，19 世纪的小说甚至会更长一些。例如，赫尔曼·梅尔维尔的《白鲸》首次在英国出版了3 册，一些现代版本也超过800 页。

 

若要改编一部150 ～ 1000 页的小说，改编者最担心的就是影片会长达2 小时。一页剧本在银幕上大约占据1 分钟时间，因此，剧本平均大约120 ～ 125 页。当剧本长度只占小说长度的1/3 时，编剧要如何把小说转化成剧本呢？

 

剪裁

 

很明显，改编者不得不从故事中剪裁掉一些元素。埃里克·冯·施特罗海姆决定将弗兰克·诺里斯大约300 页的小说《麦克提格》逐句拍成电影，结果在1924 年，他拍出了一部长达9 小时的电影《贪婪》，成为早期电影改编的一个教训。

 

米高梅电影公司高管总结说，没有电影放映设备能够播放如此长的电影，也没有观众会坐着看完这种电影。后来，米高梅公司把这部电影缩减到原始长度的1/4，电影长度大约为2 小时15 分钟。对于所有的小说改编者来说，《贪婪》的制作都具有一种警示作用。并不是小说的每一句话都能被拍成电影，小说和电影之间并不存在一种“一对一”的对应关系，因此，抛弃一些叙事元素是必要的。

 

在一次采访中，乔尔·恩格尔询问编剧尼古拉斯·梅耶是如何为米格尔·塞万提斯1000 页的小说《堂吉诃德》编写剧本的。

 

乔尔·恩格尔：“那一定是一个很长的剧本。”尼古拉斯·梅耶：“事实上，它是一部130 页的标准长度剧本。我所做的就是我改编小说的方式。我拿出一个笔记本，重读小说，把每一页内容概括成一句话。我把1000 页的小说转化成了一个只有100 页的大纲，并在每句话后面标注页码。用这样的方式，你可以很好地了解一本书。然后你可以以大纲的形式阅读这本书，并选出你喜欢和不喜欢的内容，需要和不需要的内容。”

 

尼古拉斯·梅耶的方法就是将这1000 页小说的每一页缩减成一个句子，然后从这些句子大纲中做进一步的剪裁。这是一个极端的例子，但即便是改编一本普通长度的小说，重要的剪裁和压缩也是必要的。我们可以先从丰富小说内容的元素开始剪裁压缩，比如小说中的环境、角色和场景解说，对话以及陪衬情节等。

 

视觉化和旁白

 

大多数传统小说都是以解说开始的，在解说中描述环境，给出背景，介绍人物角色，设定最初的矛盾冲突。电影则善于用视觉来释义。罗伯特·吉丁斯认为，移动的图像把你带到那里，带到一个特定的地点，向你展示人物和事件。马歇尔·麦克卢汉解释说：

 

电影有种存储和传递信息的能力。它能够用图像瞬间将一幅全景画面展示出来，而这些图像则需要用很多页的文字来描述。电影能够在下一瞬间重复画面，并可以持续重复这方面的详细信息。此外，在如此庞大的读者群面前，作家无法掌握如此大量的细节⋯⋯

 

电影可以用视觉化的方式来表现传统小说开篇描述的地点，而小说中对人物角色的长篇描述也可以迅速通过电影演员的肢体动作和面部表情、声音和说话模式来传达。

 

另一种压缩小说的原始表达的方式，就是让电影开场镜头产生双重作用，即在银幕上展示演职人员名单的同时，用视觉化形式表现情景。例如，电影《众神与野兽》（1998），由比尔·康顿执导，改编自克里斯多弗·布拉姆的小说《弗兰肯斯坦的父亲》。这部电影就是以重叠在画面上的演职人员名单以及加了标题的连续镜头开场。影片讲述了詹姆斯·威尔生命最后几天里发生的故事，他是《弗兰肯斯坦》和其他几部恐怖电影的导演，他退休了，是一个孤独的人。影片还讲述了他在病痛中与一位年轻的园丁克莱·布恩之间的一段关系。影片开始时出现的字幕与强健的克莱在一辆破旧的拖车上醒来的画面相互重叠。克莱身上的物品—— 香烟、有海洋徽章的打火机、啤酒瓶、工作靴和凸显肌肉的紧身衬衫决定了他的角色定位。

 

他走进装满园艺工具的小货车，将其开上高速公路，前往一处富有的观景住宅。他沿海行驶，沿途可见棕榈树和20 世纪50 年代的复古汽车。影片播放了大约3 分钟，房子里的威尔向外看见一个新园丁，一个被玻璃、窗帘和布帘隔绝在他注意力之外的年老同性恋者。那

 

个画面之后，字幕结束了。这种将字幕与电影画面重叠的方式是对电影时间的经济利用。它用视觉化方式来复制小说中对时间、地点、人物和原始情境的描述，同时也标示出电影的片名、主演、编剧等。

 

旁白，一种通常用来设置观点的电影技巧，也被用来经济地传递表述信息。你可以在电影《远大前程》（1946）菲利普的开场评论中，电影《了不起的盖茨比》（1974）尼克·卡拉韦前16 分钟的旁白中，《杀死一只知更鸟》（1962）斯各特年轻和年迈时的旁白中，电影《好家伙》（1990）亨利·希尔和他妻子的旁白中发现这些有趣的运用。

 

运用幕间字幕

 

另一种替代小说解说的方法就是运用幕间字幕，无声电影的观众对其很熟悉。电影《马耳他之鹰》开篇对猎鹰雕像及其传说的简要叙述就是一个典型的例子。同样，在1932 年和1957 年改编自海明威的小说《永别了，武器》的电影中，幕间字幕被用来呈现小说中的一些阐述信息。在弗兰克·鲍沙其执导的1932 年的版本中，幕间字幕标示出战争和战争的两个前线。

 

灾难和胜利是为了第一次世界大战中每一个记录在案的民族所写的。但是，荣誉之卷铭刻着两个名字：马恩河和皮亚韦河。

 

查尔斯·维多执导的1957 年的版本则提供了更多延伸的阐述。

 

我们来讲述一个故事，关于一战的最疯狂的戏剧之一，是发生在积雪盖顶的阿尔卑斯山峰和意大利北部的泥泞平原上的故事。

 

在1915 年至1918 年间，意大利人反抗德国和奥地利入侵者。没有人比他们更英勇地战斗，没有民族比这个民族更英勇地奋起抵抗，并从失败走向胜利。

 

但是，我们的故事讲述的不是战争本身。这是一个故事，一个美国男孩和英国女孩之间的爱情故事。他们在向军队悲剧地告别时，大炮在轰鸣。

 

幕间字幕在现代电影中很少被用到，即便用到，通常也是高度缩减为银幕上的一行文本，表明故事发生的时间和地点，比如“威尼斯，2006 年元旦”。这种类似电报的表现形式，经济地承担了部分叙述功能。

 

跳过解说

 

有时小说会用几十页的文字描写故事背景、人物和他们最初的状况。不同于小说中这种较长的解说，电影经常以激烈的冲突开场。这是因为电影导演觉得他们只有短短的几分钟来抓住观众的注意力。通常情况下，编剧们会阅读小说中最重要的戏剧冲突，然后以这个冲突作为影片开场，先越过介绍性的材料，然后在影片后面的部分策略性地加入一些必要的背景。

 

这种技巧被斯图尔特·伊恩·伯恩斯描述为：

 

直到深入到小说后面的内容，才能创造出一个好的电影开场。比如小说《克莱默夫妇》，在合适的剧本开场内容出现之前，作者以40 多页的文字交代背景信息⋯⋯

 

这样的改编方法，跳过了小说的解说部分，在电影中创造出一个引人注目的戏剧开场。当然，这种戏剧情境同时也介绍了故事发生的时间和地点，并以此来设置基调。

 

约翰·休斯顿执导的电影《白鲸记》（1956），分配了赫尔曼·梅尔维尔的小说《白鲸》序言中关于白鲸的材料，削减了小说第一章的大部分内容，包括以实玛利漫长的关于他为什么出航的沉思。关于地点方面，编剧雷·布拉德伯里发明了一个用背景音乐表现以实玛利走下山坡、走进水中的情景。同时，他的旁白描述了他出航当水手的一些心理动机。电影迅速转向梅尔维尔小说第二章的内容，第一个戏剧场景中，以实玛利遇见了鲸鱼客栈的居民。

 

对亨利·詹姆斯的小说《淑女本色》的改编，也是跳过开头叙述的一个例子。在这部小说中，伊莎贝尔·阿切尔，一个迷人的美国女孩儿，被很多男人追求，最后答应嫁给其中一个男人。小说以伦敦北部的一个庄园里的茶叶开篇，在这里，沃伯顿勋爵第一次注意到新来的伊莎贝尔，但是直到小说的第十二章他才向她求婚。然而，电影是以沃伯顿勋爵的求婚开始的，省略了书中将近100 页的内容。大部分小说改编成电影，不是在小说的开头寻找电影开场内容，而是从小说的主体部分选取。

 

削减人物角色

 

将一部小说改编成电影，往往要削减掉小说中的一些人物。比如电影导演将《乱世佳人》改编成电影时，只做出细微的改动，这主要是因为这部小说是一本畅销书，大多数观众都很了解这个故事。然而，也许有人会问，这部小说长达1000 多页，如何才能够将其贴切地改编成电影呢？编剧琳达·席格解释了故事中被剪掉的一处。

 

在电影《乱世佳人》（1939）中，你会看到斯嘉丽·奥哈拉、瑞德·巴特勒、梅勒妮、艾希礼、皮蒂帕特姨妈、德博士、百里茜和奶妈等人物。若你读过小说，你会知道其他几个重要人物，如阿奇、威尔和总督。在小说中，斯嘉丽的母亲艾伦是一个非常重要的角色，她的价值观、她的善良，以及她身上的南方淑女形象都为斯嘉丽做出了榜样，也是她对自己的所作所为感到愧疚的原因之一。但是，在电影中，我们却很少能见到艾伦。因为电影的时长有限，她是需要被牺牲掉的。

 

相类似，罗伯特·本顿在改编理查德·拉索的小说《大智若愚》时，也大约裁掉了20 个章节的内容，以便将549 页的小说改编成110 分钟的电影。在克林特·伊斯特伍德执导的电影《午夜善恶花园》（1997）中，原小说的106 个人物，将近半数被删减或合并了。通常情况下，由于电影时长的限制，改编者不得不削减小说中的人物。

 

削减场景

 

除了人物，改编者经常要剪掉那些不能推动情节发展的不必要的场景，或者那些在揭示或发展人物角色时并不关键的场景。在弗朗西斯·福特·科波拉于1972 年由马里奥·普佐的小说《教父》改编的电影中，伯恩斯给出了一个削减场景的例子。

 

小说《教父》的前1/4 内容涉及年轻的维托（马龙·白兰度饰）在美国和他在纽约的早期生活。这些内容都很有趣，但是在剧本中，它们没有推动人物角色或故事向前发展。在电影中，一个他与大家庭中的一员在一起的场景表明了他是一个经验丰富、令人敬畏的男人。

 

电影《教父》剪掉了大量关于维托早年生活的内容，然后用一个场景来弥补这些遗漏。但是值得一提的是，这些关于维托的背景资料，在1974 年的《教父2》中占据了很重要的地位，为那部电影的成功做出了贡献。

 

削减次要情节

 

次要情节，即平行于主要情节，并推动主要情节发展的较小的情节。一些小说家创造出很多次要情节，来推动、支撑主要情节的发展，并增添小说的趣味性。通常，若一部小说中有大量的人物角色，他们之间的很多故事都是由次要情节来带动的。因此，一种缩减小说的方式，就是删掉或压缩次要情节。

 

例如，在弗朗西斯·司各特·菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》中，尼克·卡拉韦与乔丹·贝克保持着一段浪漫的关系，这段关系与杰伊·盖茨比和黛西·布坎南之间的关系平行发展。然而，在1976 年由小说改编成的电影中，编剧删减了涉及卡拉韦和贝克的关键场景和对话，次要情节被大幅删减了。类似地，在拉索的小说《大智若愚》中，主要人物60 岁的萨利与鲁思之间有着一段长期的外遇关系，这个女人将近50 岁，嫁给了一个多疑的男人。鲁思有两个已成年的孩子，其中一个也嫁给了一个善妒的男人。萨利和鲁思的爱情，以及鲁思的亲戚们的故事都被省略了，从而缩短了影片的时长。

 

合并场景

 

有时改编者不剪掉叙事元素，但是要把这些元素结合起来，以压缩影片长度。例如，在亨利·詹姆斯的小说《淑女本色》中，沃伯顿勋爵第一次向伊莎贝尔求婚是在全书的第十二章，被断然拒绝后，他在第十四章又求了一次婚。简·坎皮恩的电影将这两次求婚合并到了一起。这两次求婚中都包含了重要的对话，但显得很多余，因此把它们压缩起来才更有意义。在约翰·伯兰特的小说《午夜善恶花园》中，吉姆·威廉姆斯曾四次尝试谋杀—— 其中三次在萨凡纳，一次在梅肯。在克林特·伊斯特伍德的改编电影中，这四次尝试被结合成一次延续性的尝试，占据了电影很大的比重。再举另外一个例子，托尼·理查德森执导的电影《汤姆·琼斯》（1963）就把小说里设置在旅馆的多个场景混合在一起。

 

艾伦·杰伊·帕库拉的电影《鹅塘暗杀令》（1993）改编自约翰·格里沙姆的悬疑小说。根据这部电影，伯恩斯阐述了合并场景技巧的另一种运用。

 

在小说《鹅塘暗杀令》中，达比·肖在很多场合里都打电话给记者格雷·格兰瑟姆，以引起他的注意。而在电影中，我们只看到两次这样打电话的场景。这些电话内容被重写后，包括了很多重要的信息，并暗示了其他几次沟通的存在。（这种策略经常被用在电影改编中，通常用一句话来暗示其余内容，比如“你为什么一直给我打电话”。）

 

由此可见，合并场景是一种既节省时间，又能囊括小说要素的方式。

 

截断

 

另一种削减场景的策略就是截断它，或者说，仅仅展现它的一个截面来暗示全部场景。小说中常用的两个有助于截断的场景是教室和法庭。仅仅一堂演讲的结束语、一声铃声和教室里的学生就足够暗示出电影中的人物角色是学生或者老师。例如，约翰·施莱辛格执导的电影《霹雳钻》（1976）改编自威廉姆·高德曼的小说，电影在最后一分钟表现了一个教室的场景。这个场景以“好的，上课……”开始，并以铃声响起引入下一个场景。同样地，要表现一个法庭场景并不需要照本宣科，只需要几个快速剪切的镜头就可以概括出来：被告人站在那里，法官宣判、敲锤，将被告人带进监狱。这种用截面来表现场景的方法，十分经济地保留了小说的叙事元素。

 

削减对话

 

好的对话能够立刻实现很多作用。它能通过两个人之间的信息交流来推动故事发展，能揭示人物的价值观和行为，也能揭示或暗示出人物内在的感受和思想。然而，由于电影时长的限制，在大多数情况下，小说中的对话必须被修剪或裁掉。把小说的场景转移到电影中时，编剧常常只把必要的对话改写成最少的字句，同时还要推动故事情节的发展和观众对人物角色的认识。

 

编剧斯科特·弗兰克解释说，改编的另一种选择就是在任何可能的情况下用摄影机代替对话。

 

我喜欢的一些小说大部分都是通过对话的方式被叙述出来的。剧本也是通过对话来讲述的，但是，如果关键事物能用视觉化方式来处理，通常都会这样表现。在一本书中，两个人以一种很有趣的方式在谈论什么，这都可以是很好的阅读材料，但在电影中你不能这么做。

 

“在电影中你不能这么做”，因为电影主要是一种用图片讲述故事的视觉媒介。编剧尼古拉斯·梅耶解释说：

 

对于编剧来说，他们可以用很多方式来诠释故事。其中，最好的方式是用图片思考，而非文字。正是因为史蒂文·斯皮尔伯格善于用图片思考，他才获得今天的斐然成就。这并不是退化。对于我这种以文字和语言为背景的人来说，我必须经历一个双重的过程。首先，我从戏剧的角度来思考正在发生的事情，并形成语言和对话。然后我不得不想一些办法来摆脱语言和对话的禁锢，使它们变成图片。有声电影进入好莱坞之后，催生了一大批剧作家，因为他们需要对话的帮助。有人让一个剧作家写一个婚姻破裂的场景，这个人写了10 页非常棒的对话。他们把这些对话交给比利·怀尔德，一个声称不用语言只用一个场景便能解决问题的人，他创造了下面的场景。男人和他的妻子进入电梯，男人戴着帽子。电梯停在另一层，一个很有吸引力的年轻小妞儿进入电梯。镜头切到大厅，电梯门开了，男人摘掉帽子。婚姻结束。没有语言。

 

怀尔德的例子表明了编剧如何用一种不需要对话的方式视觉化地表现场景。总的来说，编剧不可能保留小说中所有的对话，因为故事片的时长相对较短，强调视觉图像。因此，削减对话，或用摄影机镜头来代替对话所传达的信息是必要的。

 

持续性和连贯性

 

为了将小说浓缩成故事片的长度，改编者对其进行了剪切、合并、浓缩和截断。但是，一旦小说被削减了，改编者又不得不为电影的持续性和连贯性担忧。当故事背景、人物、情节、环境和对话都被移除或削减之后，故事也许就会缺少因果关系和发生的动机。在剪切掉一些元素之后，过渡性材料可能会被添加进去，以保证电影的连贯性。例如，由巴里·索南菲尔德执导、改编自埃尔莫·伦纳德小说的电影《矮子当道》（1995），是关于奇利·帕尔默，一个为迈阿密暴徒放高利贷的人的故事，他追一个违约的客户追到了好莱坞。在小说中，一个全景描述了一向与奇利不和的妻子为奇利买了一件皮外套。这个情景在电影中被剪掉了，因此当奇利发现他的外套在一家餐厅的衣帽间被偷时，他的愤怒程度是无法解释的。而电影中增加了一条线索，奇利告诉餐厅领班他的妻子在纽约为他买了那件衣服，暗示了衣服的情感价值和现金价值。在这个案例中，小说中的某部分被剪切掉了，就需要在电影对应的场景中为人物情绪提供解释。因此，主创在电影中加入一条对话线索，来弥补这种省略，让奇利的情感得以连贯。

 

重新排列

 

一些传统小说有开篇、中间和结尾，大体上以时间顺序来表现事件，但电影改编者不需要沿用小说的时间安排。改编者可以基于很多原因重新排列事件顺序，为了设置悬念，为了营造更清晰的因果关系，或者为了迎合电影类型的需要。回顾一下本书第二章所解释的故事与情节之间的区别，可以帮助我们更好地理解重新排列的作用。故事是以时间顺序来展现背景、人物和事件的，而情节则是以因果关系和时间顺序来展现背景、人物和事件。改编者可以从小说中提取背景、人物和事件，但不需要沿用小说中表现这些元素的方式。改编者可以构建自己的安排。

 

有时，改编者重新排列小说中的元素是为了以一个能够引起激烈反应的戏剧场景开场。小说可能直到结尾处才会有这样的场景，因此，小说的结尾也许会被移到电影的开场，以现在时的形式表现出来，随后再展示过去的事件，逐渐将话题转向开场。这被称作叙事框架：故事以一个叙述的现在时开场，然后回溯到对过去的叙述，最后赶上开场时所叙述的现在，再超过它。艾伦·罗维阐释了一个由李安执导、改编自里克·穆迪同名小说的电影《冰风暴》（1997）

 

中的重新排列叙事顺序的例子。

 

电影《冰风暴》就以小说的结尾（风暴后的早上）作为开场，向我们讲述了那一刻发生了什么。但它又避开了传统倒叙的意象，比如叠化画面。这种技巧强化了所展示的行为和反应的必然性—— 我们能够知道事件是如何发展到结尾的。

 

电影以现在开场，只是对小说结尾作简要介绍，然后回溯到风暴来临之前的情景。这两次的架构集合起来，然后以时间顺序发展下去。

 

沃尔克·施隆多夫执导的电影《斯万的爱情》（1984），是另一个重新排列叙事顺序的例子。这部电影改编自马塞尔·普鲁斯特的小说《追忆似水年华》的第一册。查尔斯·斯万，一个受过教育的学士，对一个名叫奥黛特·德·克雷西的妓女十分着迷。尽管斯万的性嫉妒一直持续存在着，他们最后还是结婚了。约翰·奥尔说：

 

普鲁斯特是以时间顺序来叙述斯万的生活的，而电影却转换了作者的叙事顺序，以斯万怀疑奥黛特与男男女女之间关系的高潮开场，然后通过倒叙，追忆他们早期情感的绽放。

 

以一个强有力的场景开场，强调结果的必然性，是改编者重新排列小说叙事顺序的一个目的。

 

超越剪切：寻找电影等价物

 

小说中包含很多叙事元素，这些元素让小说从文字转化到银幕上相对容易。背景、人物、对话和事件有助于电影的表达，但小说的一些元素实际上不可能被转化，在某些地方需要电影等价物。

 

约翰·奥尔确定了三个需要寻找电影等价物的问题区域：

 

在小说中，叙事语言被用来描述意识，但摄影机没有类似描绘思想的惯例。当电影通过图像来描绘时，小说中叙述的感觉、态度和判断的语言经常变得更加模糊。

 

换句话说，小说能直接告诉我们一个人的想法和感觉，但是电影不能，除非有画外音，或是运用其他置入的电影表现手法。诚然，有时摄影机能够将焦点放在一个面部表情、一个肢体动作，或者一个手势上，来表达内在思想。但相较于小说中简要、直接地向读者讲述，这些图像在传递思想和感觉时更加模糊。

 

例如，约翰·休斯顿执导的电影《铁骑雄师》（1951）展示了亨利·弗莱明，一个没有经验的士兵，走向他的第一场战役的情景。小说中，无处不在的叙述者直接告诉我们弗莱明被吓到了。而摄影机却没有一个很好的方法来视觉化地展现弗莱明的紧张，因为对在他身边行进的其他士兵，他试图掩藏自己的恐惧。休斯顿在电影中运用了一种无形的、类似于上帝的声音的外话音，直接告诉观众亨利内心的感受。

 

约翰·奥尔指出，相比小说，电影在处理多种观点时缺乏灵活性，这也需要寻找电影等价物来进行转换。

 

摄影机通常依照一系列固定的视角工作。尽管可以通过快速切换或追踪来改变这种方式，但是由亨利·詹姆斯提出的古典小说的一个特征—— 观点的流动性，却并不能简单地被摄影机呈现出来。

 

第三个问题也涉及视角。在电影里传达不同的叙述声音是十分困难的。根据麦克法兰的说法：

 

小说中的叙事是通过两种声音表达的，一种是直接引语中被归结为不同人物的声音，一种是作者的叙述。在改编电影中，演员们可以直接引用小说中的话语或者修改过的话语。对改编者来说，描绘小说中作者的叙述声音是相当具有挑战性的，这些作者叙述将成为我们如何利用人物语言的向导。

 

小说中总是存在着叙述者和故事的一种距离。故事的叙述者主要运用言语选择，来表现叙事者对人物角色或者行为的态度。然而，在叙事电影中，摄影机是以一个客观的观众角度来讲述故事的，向我们展示在我们眼前展开的事件。摄影机如何能够传递对小说作者声音的精确判断呢？

 

第一人称叙事

 

对于改编来说，最有问题的视角就是第一人称叙事。正如本书第二章讨论过的那样，电影表现手法，如画外音、叙事构建、叠化画面、镜头角度等，经常被用来使摄影机与叙事者的观点保持一致。在第一人称叙事电影中，也许最常用的技巧就是画外音，即故事参与者或者故事之外的某个人的声音。画外音经常被广泛地用在电影的开场，间歇性回归，然后在电影结尾处再次出现。

 

另一种显示文学叙述者内在思想的技巧就是让人物角色大声地自言自语，或是对另一个并没有在听他说话的人说话。例如，在海明威的小说《永别了，武器》中，弗雷德里克·亨利，第一人称叙述者，直接向读者表达了他内心中对将死的爱人凯瑟琳的感受。而在1932 年根据这部小说改编的电影中，导演通过让弗雷德里克在一个忙碌的餐厅里以及在他爱人凯瑟琳死去的医院外大声地自言自语，来外化那些内心感受。

 

第三种揭示叙述者内在思想的技巧（用第一人称或第三人称表达）就是把这些思想重写成对话。小说《了不起的盖茨比》中，在荷兰水手第一次侦察长岛时，尼克·凯拉威陷入沉思。

 

我渐渐意识到这个古老的岛屿曾在荷兰水手的眼中绽放—— 拥抱全新的绿色的世界。在这个短暂的魔法时刻，人类必须在新大陆面前屏住呼吸⋯⋯在历史中，最后一次面对与他能力相称的奇迹。

 

小说改编的电影把这种沉思转换成了尼克和盖茨比之间不可能发生的对话。

 

尼克：“你能想象出对于那些第一次见到这个岛屿的荷兰水手来说，这个古老的岛屿看起来像什么吗？新绿，就像一个梦幻的新世界。”

 

盖茨比：“他们一定会屏住呼吸，害怕在他们触摸到之前，这一切就消失了。”

 

无论运用什么技巧，小说的第一人称视角很难被转换。一个著名的重写第一人称叙述的尝试就是让摄影机跟随一个在每个场景都会出现的人物角色，仅仅向观众展示这个角色所能看到的东西。

 

罗伯特·蒙哥马利的电影《湖上艳尸》（1947）试图复制对小说来说很有用的第一人称叙述。结果造成了一个狭窄的、幽闭恐惧症一般的结果：我们只看到主角所看到的东西。为了向我们展示主角，蒙哥马利不得不求助于一连串的镜子技巧。

 

另一部寻求第一人称叙述的电影是由比利·怀尔德执导的《双重赔偿》（1944）。电影开场用摄影机展示沃尔特·内夫在拂晓时分超速行驶穿越洛杉矶街道的情景。他进入保险公司大楼，走进办公室，打开录音电话，叙述了发生在那天晚上早些时候和几个月前的事件。办公室场景叠化到过去的情景，摄影机和内夫的立场被连接起来。我们在所有报道的事件中看到内夫，而且因为他延伸的画外音，我们从他的立场中了解了这些事件。事实上，我们所看到的整部影片都源于他的视角。

 

对文本中第一人称视角的重写在电影中是很难的。因为画外音的侵入会令人分心，容易将观众的注意力从他们看到的事物转移到电影的叙述上，降低观众观影的即时体验。由于观众对电影的认同，他们很容易忘记第一人称叙述者，因而忘记事件是由一种意识过滤过的。描绘人物内在的思想和感受，在多种视角间快速切换，转换不同的作家声音，对小说改编者来说都是很有挑战性的问题。

 

外部因素

 

“生产的决定因素”，根据麦克法兰的观点，就是指那些“与小说没有关系，但是会对电影产生重要影响”的因素。哪些外部因素会对小说改编成电影产生重大影响呢？

 

首先记住，就像约翰·伊佐德提醒我们的那样，“将文学著作改编成电影的，大部分是商业性质的企业”。改编是商业性的，因为制作电影会花费大量金钱。最近，一项评估表明，制作、发行并营销一部大型影棚故事片平均的花费超过一亿美元。由于大部分经费用来制作和营销电影，他们需要一个很好的票房作为回报。

 

肯尼思·派罗描述了小说家罗伯特·佩恩·沃伦是如何意识到票房的必要性会影响到小说改编的。沃伦观看了由罗伯特·罗森执导的、改编自他的同名小说的电影《国王班底》（1949）的制作时说道：

 

当电影完成剪辑时，鲍勃（罗森）出于礼貌邀请我出席。他很快写出几个不同的结尾，然后询问我最喜欢哪一个。我说第二个或第三个，或者哪个都可以，但我补充道，这些结尾没有一个与我小说中的意思相同—— 我以一种非常友好的方式表达了这一看法。鲍勃回答说：“孩子，当你在处理美国电影时，到了结尾处，你可以忘记任何你所说的反讽—— 然后将其处理成警察和小偷、牛仔和印第安人的桥段。”

 

在这里，导演向小说家强调，比起小说，美国电影要面对更大范围的受众，改编者必须要牢记大众所了解的信息和他们想要看到的画面。反讽或模糊的结尾通常来说对大众并没有吸引力。如果导演没有将注意力集中在公众的期望、意识和品位上，改编电影的票房成功率将会降低。

 

在很多案例中，小说作者与小说改编者所定位的历史文化受众有很大的区别。19 世纪的读者对简·奥斯汀的小说语言、惯例和形式更为熟悉，而现在的很多人对这些并不了解。小说改编者必须删除那些可能迷惑现代观众的、不全面的历史文化特征，并找到一种方法，使流传下来的文献更适于当代人理解。

 

此外，改编者要照顾大众的接受能力，就不得不考虑小说的故事是否符合行业规范和公众道德的标准。比如有些小说中的性场景也许会冒犯一些人，而电影的视觉化和公众道德性又令这些场景被放大。一部包含裸体、性场景，或者攻击性语言的电影将会被行业监管所审核并处罚。因此，改编者要慎重选择被改编的故事，以适应当代大众的道德标准。

 

当然，现在的改编者比上一个世纪的改编者拥有更多自由，可以更公开、更明确地处理关于性的内容。由玛莉·兰伯特执导、改编自凯特·肖邦1899 年发表的小说《觉醒》的电影《发现之岛》（1991）就是一个案例。小说中，主人公埃德娜·庞德烈，一位已婚妇女兼母亲,与阿尔塞·阿罗宾，一个赌徒、臭名昭著的好色之徒，发展了一段婚外情。他们日益亲密的关系在电影中被强化为一个吻。

 

他们一直沉默地看着对方的眼睛。当他向前倚靠着吻她时，她抱住他的头，两人双唇相对。

 

这是一个点燃欲望的火炬。

 

在小说中，这个吻并没有引发性行为。然而，在电影中，埃德娜和阿尔塞亲吻之后，他把她拉向炉火边的地板，扯开她的衬衫，抚摸她的胸部，他们发生了关系。

 

小说的最后，埃德娜游进墨西哥湾，溺水自杀。小说告诉我们她丢弃了她的泳衣。但是在电影中，摄影机展现了埃德娜脱光衣服的画面，然后，在一个延展的镜头里，她裸体游向大海。小说中没有过多的描述，只是暗示了这种性行为和她的裸体，20 世纪90 年代的导演突破了19 世纪的道德约束，把小说中的暗示用视觉化的方式展示出来。然而，正因为这些场面，这部电影收到了一个只允许成年观众观看的评级，大大缩小了电影的受众群。在改编小说中与性相关的内容时，电影导演所做出的决定对观看这部电影的观众数量有很大影响。

 

改编者也许会选择考虑其他敏感问题，例如那些关于种族、宗教、民族和政治事件的内容，或是那些关于同性恋、流产等公众争议的问题。例如，海明威的小说《太阳照样升起》中的反犹太倾向，在1957 年由亨利·金执导的改编电影中被删掉了。由迈克尔·曼执导、改编自杰姆斯·费尼莫尔·库珀的系列小说《皮袜》的电影《最后的莫希干人》（1992），省略了纳蒂·班波将土著美国人命名为野蛮人或异教徒的情节。而由山姆·雷米执导、改编自漫画的电影《蜘蛛侠》（2002），最初包含了主角爬上世贸中心的场面，但2001 年9 月11 日世贸中心被毁，8 个月后，这部电影上映时，这些镜头就被剪切掉了。

 

电影昂贵的制作费用最终需要大众来支付，这些都能够改变一部改编电影的结局。电影开场所设置的冲突，在中间部分被强化，最后需要被解决。根据伯恩斯的观点，一部电影的结局或是“乐观的”，或是“悲观的”，或是“模棱两可的”。通常情况下，改编电影的结局要比原著小说的结局更加积极向上。例如，出版于1939 年的约翰·斯坦贝克的小说《愤怒的葡萄》是关于乔德一家人的故事。这是一个来自干旱尘暴区的贫穷的务农家庭，他们在大萧条时期被强制驱赶出他们的土地，从俄克拉荷马州移民到加利福尼亚，在那里，他们依然遭受失业和无家可归的折磨。小说以一场灾难性的罢工为结尾，在这次罢工中，移民工人被打败了，乔德一家人面临饥荒的威胁。小说所描绘的最后一个画面是，罗撒香的孩子胎死腹中，她露出乳房给她饥饿的爸爸喂奶。而约翰·福特执导的电影《愤怒的葡萄》（1940）用乔德妈妈鼓舞人心的演讲替代了小说的悲剧结局。她的演讲告诉人们，他们可以渡过一切危机：“爸爸，我们将会永远活下去，我们是人类。”可以这样说，在乔德妈妈发表演讲之前，观众瞥见了悲剧结局的可能性。电影给出了两个结局，但在典型的好莱坞模式中，积极的结局是最少见的。

 

两部著名的非改编电影，《虎豹小霸王》（1969）和《末路狂花》（1991），似乎是好莱坞模式的例外，它们的结局都是积极的。在这两部电影中，两个最后赢得观众同情的主角都死了。但在这两个案例中，电影都没有直接表现主角人物的死亡，而是将其暗示出来。布奇和桑德斯走出教堂，面对军队，但影片定格在这个画面上，观众仅听到一连串的子弹声。而在另一部电影中，画面显示塞尔玛和路易丝开车驶出了悬崖，就好像她们的车会穿越空气到达一个更大范围的自由空间。

 

在好莱坞片场制度盛行时期，有时为了惩罚电影中的违法者，需要运用悲剧结局。例如，由拉乌尔·沃尔什执导的电影《夜困摩天岭》（1941），改编自威廉·赖利·伯内特的小说，就是以前科犯罗伊·厄尔被射杀为结局。这种悲剧结局在电影中是被接受的，因为厄尔是一名抢劫杀人犯，必须将其绳之以法。

 

有时，电影会改变小说的结局，以适应观众对人物的期望。例如，在托马斯·哈里斯的小说《汉尼拔》的结尾处，特工克拉丽斯·史达林拯救了汉尼拔·莱克特，否则他将必死无疑并且备受折磨—— 他将被16 头巨型猪活活吃掉。拯救汉尼拔的时候，克拉丽斯两次被涂有吗啡的镖枪射中。汉尼拔把克拉丽斯带走，用麻醉剂和心理分析等方法治疗她，包括让克拉丽斯的敌人克伦德勒吃下自己的大脑。某种意义上，汉尼拔已经接受了她。小说的结局是，汉尼拔和克拉丽斯成为爱人，生活在布宜诺斯艾利斯。

 

电影主创邀请朱迪·福斯特继续出演克拉丽斯这一角色，她曾因在《沉默的羔羊》中扮演克拉丽斯而名声大噪，但这一次她拒绝了邀请，因为克拉丽斯的人物形象被颠覆了。事实上，由雷德利·斯科特执导的电影《汉尼拔》（2001），改变了小说的结局。在煎炒大脑的画面之后，克拉丽斯将汉尼拔和自己铐在一起，继续试图抓捕他，而汉尼拔则通过切掉自己的手而不是克拉丽斯的手来逃脱手铐的束缚。这个情节是对汉尼拔这一角色的爱情暗示，而克拉丽斯也领会到了，但她依然坚持着她正确的法律角色，我们也许会把汉尼拔和克拉丽斯的相关性称为“特许权”，为了将来的电影拍摄和营销，它被完好无损地保存下来。

 

麦克法兰提到另一个因外部原因小说结尾在电影中被改编的例子：

 

在1938 年电影版《呼啸山庄》中，制片人山姆·戈尔德温、导演威廉·惠勒，以及编剧本·赫克特和查尔斯·麦克阿瑟，或者说，所有这四个人，都选择省略掉艾米丽·勃朗特小说的第二部分，因此删掉了希斯克里夫的复仇与重要冲突的情感因素的和解⋯⋯或许，做出这样的选择是由外部因素所决定的，比如能够大幅提升饰演女主角凯茜的默尔奥伯伦的形象的因素是什么。或许有人认为，这种抹杀掉电影主要明星的做法是不明智的。重点在于，若将其

 

拍成一部漂亮的浪漫情节剧，它便很难被当作对勃朗特小说的严肃改编。原著中强调的统领全篇的叙事主题被其他与利益相关的东西所替代，这被认为是商业电影内在的一致性和连贯性。

 

这里的关键是，有时改编电影的形式会被商业原因所影响，甚至由商业因素所决定。改编者剪切、合并、压缩、删减、重新排列叙事元素。他们找到电影的等价物，同时引用参考文献，调整小说的情节和结局来适应电影媒体，以吸引大批观众。