1.

和上一部小说《在南方》（北京十月文艺出版社，2018年）书写美国南部故事不同，张惠雯的小说集《飞鸟和池鱼》（北京十月文艺出版社，2021年）将“异域”目光拉回中国，讲述地地道道的“县城故事”。当然，我们不能简单地将这部新作视为寻常的“县城故事集”，它的别致和新意，体现为灌注其中的“在地者”的自我审视，以及“身在异乡为异客”的“还乡者”对故乡的回望与哀悼。在这部小说集里，“异域体验”和“在地经验”如同显微镜的目镜和物镜，成为观照和勘测县城社会的有力工具。

我们知道，“还乡书写”早在“五四”时期鲁迅的小说（譬如《故乡》）里就已成型，并延展为贯穿20世纪中国文学的一种叙述模式（关于这点，宋明炜为《飞鸟和池鱼》所作的序中有所提及）。如果说一百年前的还乡小说是出于“侨寓者”对边地和故土的凝望，它们尚披着国民性批判与“启蒙”意识的外衣，那么在张惠雯笔下，这一层外衣早已剥落殆尽，此时的还乡书写充满的是陌生化色彩。“今昔对比”与思辨性的“对耦”，堪称这部集子最大的文学特色。

所谓“今昔对比”和思辨性的“对耦”，首先归结为一种“回忆”的书写结构：过去与现在的重叠、关联，青春往事与中年心境的遥遥“对望”，这些如同镜像或穹顶，在映照小说时间纹路的同时，撑起了小说的叙述结构（《昨天》和《良夜》两则故事可视为这方面的“姐妹篇”，而《关于南京的回忆》则是一场彻彻底底的对青春往事的“复原”）；其次，这些故事里，作为还乡者的主人公，大多旅居国外多年并历经沧桑：他们要么被迫离开那个“更好、更广阔的地方”，回到“小地方”（县城）照顾年迈、患有精神疾病的母亲，在现实的泥淖里挣扎，终于理解了“飞鸟”和“池鱼”的苦乐（《飞鸟和池鱼》）；要么是返乡为父亲料理后事，却囿于亲人的唯利是图而落入“虚空”，只能依靠与青春时期的爱慕对象“偷情”而获得宽慰（《天使》）；要么则像《昨天》和《良夜》的主人公一样，返乡后与昔日友人重逢，不管这些人物身份多么迥异，作为离乡者，他们在情感上对故乡小城的隔阂和疏离总是高度一致的。

这也是为何在这部集子里，张惠雯会如此频繁、密集地书写“深渊”的意象：

《飞鸟和池鱼》里的“我”无意间看到了母亲的日记。这些日记出自一位记忆衰退、混淆了现实和幻想边界的老人之手：“那里面充满了我听不到的声音、我所不知道的陌生来客以及我父亲这个鬼魂对她的秘密拜会、挤在窗户上面的朝她窥视的小脸儿、站在雨地里的淋得精湿的透明人……”“我看着这些句子，它们来自失序的意识的深渊，却具有某种毒药般的诡丽。我不能看太久，否则我觉得自己也会被这股黑暗的旋涡或是潜流卷到另一个世界里去”。此处的“深渊”既指向母亲心底的秘密，也指向她寄托在文字里的深深的孤独。

在《涟漪》中，步入中年的评论家多年后重返年轻时待过的城市，忆起当时与出轨对象共处的时光，“我觉得身体有种轻飘飘的感觉，像是站在悬崖边，在我面前是整个回忆的深渊。回忆和窗户外面的世界那样发着光、令人晕眩”。这里的“深渊”又是故地重游时内心荡起的涟漪，它关联着激情和冒险，透着怀旧的、颓唐的气息。

在《临渊》中，作为小城“失败者”的青年主人公偶遇独自垂钓的老教师，老教师热忱地介绍起他的女儿，而“我”则向老教师虚构了自己的情感故事，待到离开时，“我”才被前同事告知，多年前，老教师的女儿在美国求学时被男友枪杀了。这些年来，老教师随身带着贴有女儿奖状和简报的剪贴本，逢人便反复诉说，似乎借此可以让死去的女儿复活。在了解了老教师的悲惨遭遇后,“我”领悟到：“当一个人仿佛悬浮着，当你飘在无论是语言、幻想还是现实喧嚣、惯性的浮沫上，即使你的下面是生活的整个深渊，那种载浮载沉、置身事外的感觉也能让你多多少少感到解脱。”对老教师而言，垂钓（即“临渊”）是排遣孤独的方式，向陌生人讲述女儿，则是另类的寄托哀思。但他是否从中得到解脱？我们不得而知。

对上述几篇故事而言，“深渊”经由作者的反复渲染和勾绘，已增殖为一个繁复的意象。我们很难说，它就是尼采那句“与魔鬼战斗的人，应当小心自己不要成为魔鬼；当你远远凝视深渊时，深渊也在凝视你”在文学层面的转写或迻译；或者，“临渊”在此处已成为一种写作的姿态，成为小说赖以存在的哲学基底。

2.

如果要在《飞鸟和池鱼》中找出一篇最具代表性的作品，恐怕非《街头小景》莫属。在这篇小说里，“我”从热带国家飞抵中原小城陪母亲过年，患了一场严重的感冒，养病期间，“我”待在家中读一本上世纪80年代出版的《契诃夫短篇小说集》。契诃夫在此处现身并非毫无来由——“我”觉得自己“就像契诃夫小说里描述的一百多年前的人，从彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家乡，对一切陋习不满，变得愤世嫉俗”，面对小城的陋习和世相，“我”愤懑，又无力改变，判定自己不过是个“多余而无用的人”（和《临渊》里被父亲贬为“废物”的青年人异曲同工）。

这里的“街头小景”亦是契诃夫式的，“街头”意味着流动和偶然，“小景”意味着稀松平常。换言之，这篇小说里没有曲折铺张的戏剧冲突，“小故事”与“大背景”以一种自然、贴切的方式关联着、凝结着，所有的情感、批判和思考皆是从日常生活里飞升起来的。

小说由两处“街头小景”构成，如同一幅勾绘出县城众生相的速写画，人心的淡漠、人性的自私与残忍，被收束于契诃夫式的希冀与忧愁之中。此处出现了两重视角，一是“契诃夫式”的对“众生”的凝视目光，寥寥几笔，没有起伏跌宕的情节，却赋予小说穿越时空的隽永和淡然；一是“我”作为返乡者对故乡的审视，由此生出一种“不可理喻的希冀”。

3.

我们或许可以将“契诃夫”当成理解《飞鸟和池鱼》的线索。除了《街头小景》，在这部收录了十个短篇的集子里，契诃夫的影子和踪迹也偶有闪现，《昨天》援引了契诃夫《我的一生》的句子作为题记，而《涟漪》则在结尾处回荡起契诃夫的追问——“米修司，你在哪里？”它们如同微光照亮了人物晦暗的内心和意识。

《我的一生》是契诃夫1896年的小说，主人公米赛尔是个贵族出身的青年，但他却对被父亲视为“代代相传的圣火”的社会地位极度不满，认为这一切不过是金钱和教育换来的特权。米赛尔说：“大卫王有一个戒指，上面刻着几个字：‘一切都会过去’……要是我有心给自己定做一个戒指，我就会选这样一句话来刻在我的戒指上：‘任何事情都不会过去’。”《昨天》题记援引这句话，是为了凸显这样的道理：对小说人物而言，记忆、初恋的美好、曾经的遗憾，如同钢针一样扎进人的内心深处，永远不会过去。

去国离乡二十年后，已在国外大学任教的“我”归乡，见到曾经爱慕的女生，此时她早已和高中的同学、玩伴结婚，在同一所高中任教。三人相聚，“我”在这对昔日友人的要求下，弹奏了一曲甲壳虫乐队的《昨天》。曲毕之后，我陷入惘然。当“我”意识到已经显出“初老的迹象”的女同学成了普通的县城女人——“我们的生活、精神再也不可能有任何交集”时，“我”对寄寓了美好和青春的“昨天”生出厌烦，觉得它顽固，停驻在那里不可撼动；当“我”试着寻找“昨日”，“昨天”已不可抵挡地被时间和记忆修改了，再也无法抵达，最后“我”和昔日的爱恋对象只能在默然和尴尬中匆匆告别。

这样的“昨日”也出现在《涟漪》里，后者结尾那句“米修司，你在哪里？”，出自契诃夫另一篇名作《带阁楼的房子》。在这篇故事中，画家和天真烂漫、春心甫露的女子（被家人亲切地称为“米修司”）的恋情沦为一场空，画家对“米修司”的呼唤，代表的是对过往的眷恋。而在《涟漪》中，评论家忆起多年前那场婚外情，在家庭伦理和道德准则之间摆荡，就在评论家准备回家向妻子坦白一切时，妻子却告知自己怀孕了，命运的玩笑将评论家击倒，他不得不背叛了对恋人许下的承诺。这里，“米修司”已晋升为一枚符号，契诃夫如同站在这些小说背后沉默注视一切的人。

可以说，在故事层面，“临渊”是小说人物精神和意识的标签，它经过时间和记忆的萃取后，成为不可剔除的“剩余物”留存在底部；而“契诃夫”则不妨视为某种写作的“方法论”，它的存在贯穿于这批小说的前后，使得他们拥有相似的气息和统一的叙事风格。这种风格，体现为张惠雯小说所具有的罕见的“克制”——即便其中偶有抒情和写景的片段，也是张弛有度的，张惠雯不放任情感肆意流淌，她的叙事自始至终以流畅、剪裁得当的方式稳步推进。这是当代中国作家中颇为难得的品格，也是属于小说家的美德。

更值得注意的是，张惠雯旅居海外多年——她的写作早已被文学研究者和评论家归入“海外华文文学”的谱系中，但她并不局限于特定的空间和地域范畴，而是试图糅合不同经验，将其衍化为复合的小说风格。在新作《飞鸟和池鱼》中，“在美国”与“在县城”以某种和谐的形式共处着，成为彼此的镜像，闪烁出别样的光芒。

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