马奈的作品中，爱欲与图式极富张力。私人化的爱欲与公共化的典范图式之间，何以共生融合，构成了他画作的魅力？这也关乎我们如何理解绘画这一特殊的现象，即“如何趋近绘画”（沈语冰：《图像与爱欲：马奈的绘画》，商务印书馆2023年版，第33页）。

一

艺术与爱欲息息相关，对美的事物的爱欲与表现，乃至对美本身的爱欲与追求。图像中可见可感的爱欲，凭借着形象而来。爱欲，在图像的表现中，具有现象学般的意向性，总是意向着某人某事某物，关乎他者。一种私人化的爱欲表现，构成了马奈作品的重要特质。马奈的创作过程，注重当下的直观感受，注重转瞬即逝的现象实情，也使得作品中诚实流露着对所绘对象的爱欲。正如他对“模特”莫里索的爱欲，贯穿了他一系列重要的作品。若剥离了对莫里索的爱欲，难于想象马奈在画作中特定的表现手法。

与过往的古典绘画差异显著，马奈绘画中的爱欲表现更富私人化，恍若画本的私人日记，并构成了他的观察视角与主要创作题材。古典绘画中，固然有画家取诸物象而投射的爱欲，却更偏重理想化的建构。文艺复兴时拉斐尔营造的圣母形象，广泛取自不同模特不同之处的美，以努力融合构造理想美。马奈同时代的学院派绘画，往往表现的是观众所熟识的神话或历史人物，也更强调一种通约般的惯例理解。虽然，在具体的创作过程中，学院派画家大都采用了真人模特形象，或也带入、投射了私人化的爱欲，但在画面的总体构造中，则是将画家个体化的私人爱欲，调适为神话人物的公共范例表现。马奈，则描绘现代生活，描绘19世纪的巴黎现代大都市景观经验，描绘他的日常生活。他描绘模特，注重亦不伪饰私人化爱欲，不刻意将所绘人物调试为古典绘画的范例表现。

二

图像对世界的再现方式，可视为一种广义的语言，在绘画中则体现为“图式”。换言之，图像再现世界需要以图式为“中介”。据贡布里希的“图式与修正”理论：一方面，画家再现世界要依靠特定的图像范式，关乎画家的图式师承、创造与风格；另一方面，观众在对图像的观看与理解过程中，主动投射着内心的特定图式以达到理解。图式，可以理解为一种通约的范例，更具共性。

马奈尤其有意地运用图式。一方面，他极为善用对经典图式的“戏仿”。马奈敏感并善于玩味经典图式，以挑战公众观图的心理惯例。《奥林匹亚》《草地上的午餐》等作品所引发舆论的轩然大波，正是戏仿了观众对特定题材图像理解的惯例。另一方面，图式深切关联着马奈创作的现代性方案。1863年，在《现代生活的画家》一文中，波德莱尔认为艺术中触及的美，必将是永恒与暂时的双重构成：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”（[法]波德莱尔：《美学珍玩》，郭宏安译，商务印书馆2018年版，第407页）艺术作品是在对现时生活的描绘中触及永恒，而非能片面化地固守永恒。这近乎折射着马奈在创作中处理当下现实与艺术传统的关系。马奈有意采用过往的经典图式，为了勾连与过往的联系，即面对当下所见所感，化用经典的“永恒”图式。这甚至构成了马奈及其追随者这一代人特有的现代性“焦虑”，他们处在绘画现代性命题的十字路口，他们都明显地引用或改编过往的艺术作品。这是他们应对现代性的创作方案，与之相比，马奈之后的印象派对采用经典图式的热衷，近乎荡然不存。

广义而言，图式中包含着一种绘画形式风格与绘画观念的建构。马奈的绘画得以顺畅地表达其私人化爱欲，恰有其形式谱系可循。换言之，爱欲不仅在于马奈的绘画内容，也在于马奈传递其爱欲的绘画形式语言中。

这与绘画的浪漫主义运动对色彩价值的发现密不可分。浪漫主义之前，远溯文艺复兴时期，绘画再现的基本观念中，将物体的形态结构作为客观存在的“根本”，色彩则作为次级属性。这一根本的观念设定，以笛卡尔的视觉理论为典型，凸显着本质性思维，素描因关联物性本质的“广延”而得到推崇。直至18世纪末19世纪初，歌德的色彩理论与透纳的创作实践，构成了对色彩价值的发现。二者的事件性意义，在于对机械论宇宙观的批判，并突出了色彩感知中的主观之维，以观看者主体一端的生理、心理与文化意蕴加以理解色彩。

浪漫主义的视域下，广泛地将色彩与生命感相连。无论是作为主体的人对自身，还是对自然整体的感知，都倾向于作生命化的活力理解。绘画中，对色彩价值的发掘，及富于激情的绘画表达手法，都关乎对生命活力的推重。透纳、康斯太勃尔的色彩手法，重新发掘了威尼斯画派提香、委罗内塞的价值，对德拉克罗瓦产生了重要影响。浪漫主义尤其将色彩与生命感的流动不居加以联系，这一注重色彩与激情表现力的风格图式，构成了马奈的绘画形式谱系，并联结着之后的印象派与塞尚等画家。另一面，马奈率笔直取的直接画法，承委拉斯凯兹、哈尔斯的手法而来，同时是一种融贯而成的图像再现的高妙能力。这些构成了广义图式理解下，马奈得以自如表达爱欲的绘画形式承载，使爱欲表达和图式获得了基本联结。

三

然而仅有这些爱欲与图式的联结，尚不足以描述马奈。马奈的所感所思与作画方式，有着与现象学的暗合。沈语冰教授对之富于洞见：“似乎还没有人发现马奈与稍后出现的现象学之间的关系。我这里提到的发现，当然不是指某种历史史实，而是指某种智性上的关联，或者说现象学这样一种思想风格与马奈的绘画风格之间，存在着某种天然的相似性。”（《图像与爱欲：马奈的绘画》，第320页）

这体现在马奈创作时，对所见现象的直取。诗人马拉美与马奈过从甚密，他谈及马奈的绘画观：“我仅仅满足于思考清晰而又持久的绘画之镜，那永远在每一刻总是方生方死的东西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的领域中这构成了大自然唯一本真而又确定的价值——亦即它的表面。正是通过她，当被粗鲁地抛向现实面前即将梦醒之际，我从中抓取那只属于我的艺术的东西，一种原初而又精确的知觉。”（《图像与爱欲：马奈的绘画》，第319页）马奈悬搁过于人为与历史的建构，在创作时，仅抓取“一种原初而又精确的知觉”。他的作画过程也的确如此：在写生创作《在花园温室里》时，作为模特的吉梅耶夫妇反反复复摆了40回，才完成画作。重点在于，马奈的绘画过程，不是古典绘画惯例的反复叠加建构使得人物塑造精肖，而是不断刮除重画仅为保留最鲜活的直观印象，抓取最富意义彰显的一刻。（《图像与爱欲：马奈的绘画》，第63页）

马奈在绘画中努力趋近现象、抓取现象的努力，在于内化、调用了绘画的经典性图式，并与当下现象相互咬合、生发、融贯而成。一方面，所谓的爱欲正关乎对现象的体察，是私人化的、个体化的、流动不居的，对现象的体察尚处于主客不分的混沌莫名之感，这构成了绘画对当下价值的好奇与发现。另一方面，广义的图式，在于马奈承接西方绘画传统而来、趋于化境的造型素养，这恰恰构成了他广大的图式基础。若无此基础，则无法想象马奈何以能用精妙的绘画手法抓取现象的本真一刻，所谓对现象的直面，是否会陷于不断流变的处境？图像作为广义的语言，其表达在历史中不断凝聚、固化为经典图式，个体画家的绘画表达都必然调用广义的图式。这近乎维特根斯坦意义上“语言的公共性”，真正的私人语言并不实存，同时这并不妨碍“公共的”语言实现对个体化经验的诉说。在此意义上，私人化的爱欲总在公共化的图式中勾连相生，获得生成与形态，也正是借由成形的绘画，我们得以看见现象的丰富性，趋近现象。（作者系中国美术学院视觉中国协同创新中心艺术理论博士）