《契诃夫手记》（下面简称《手记》）是契诃夫的书，也是贾植芳先生的书。这样说不仅因为贾先生是《契诃夫手记》 的译者，还因为这本书和译者情感、生命之间的联系。1953年译本由文化工作社初版后的第三年，贾植芳就因胡风事件而遭受牢狱之灾。二十多年后冤案平反，他偶然从图书馆看到这个译本，“就像在街头碰到久已失散的亲人一样，我的眼睛里涌出了一个老年人的泪花”。原先贾植芳翻译这本书的初衷，是基于对这位俄国作家的喜爱，对他在人生道路上给予的启示；经历了二十多年坎坷的生命历程，他更意识到这种启示、支持的力量：就如贾植芳说的，让他“像一个人那样活了过来”（《新版题记》）。

《手记》包括1892年到去世当年契诃夫日常生活中观察、阅读、思考的片断记录，其中有一些成为他后来作品情节、人物的依据。另外的部分，是他1896年到1904年的日记。80年代《手记》新版增加了江礼旸翻译的《补遗》。书中还附录了契诃夫妻子奥尔加·克宜碧尔（也译为奥尔加·克尼碧尔）谈契诃夫临终情景的文字，和他的弟弟写的《契诃夫和他的作品中的题材》。《契诃夫年谱》是贾植芳在80年代初编写的，留存有那个时期思潮的痕迹；而《我的三个朋友》一文讲述的则是这个译著出版和再版的经过。对契诃夫和俄国文学的研究者来说，《手记》自然是重要的材料，于一般读者而言，既可以借此了解这位作家的思想艺术，它也是一部值得一读的智慧、幽默的杂记随笔集。

《契诃夫手记》

【俄】契诃夫 著

贾植芳 译

洪子诚 导读

上海文艺出版社出版

契诃夫对生活，对艺术有他的独特追求，有他的坚持的理想和思想原则，但正如不少同时代人和后来评论者说的那样，他是生性谦逊的人。在写出《草原》《命名日》这样的作品之后，他给柴可夫斯基的信中，在以托尔斯泰为首的名单中将自己列在第98位。托马斯·曼说，直到生命的结束，他也从来不曾摆过文学大家的架子，更不用说那种哲人的或托尔斯泰式的先知的派头了；“多年来西方，甚至俄国对契诃夫评价不足，在我看来是跟他对待自己的那种极端冷静、批判而怀疑的表现以及他不满意自己的劳动的那种态度，简单说吧，是跟他的谦逊分不开的”。伊利亚·爱伦堡也有相似的评述，说契诃夫不断矫正自己的缺点，但“他无需与骄傲作斗争”，“他逃避荣光”（《重读契诃夫》，童道明译）。1900年，他离世前四年，在和蒲宁的一次谈话中，有点忧伤地预测他的作品还会给人读七年。他几乎没有写过专门的文学问题文章，也没有撰文谈论过自己的创作。我们现在看到的《契诃夫论文学》（汝龙译，人民文学出版社，1958），收录的主要是他写给亲人和朋友的书信，以及同时代人回忆的言谈片断。《手记》中记录了这样的细节，在朋友家聚会，突然有人面色庄重举杯向他致敬，“在我们这个理想变得黯然无光的时代……你播种了智慧，不朽的事业啊”。听到这些恭维的话，契诃夫当时的反应是，“我觉得我本来是盖着什么东西的，现在却被揭去了，被人用手枪瞄准着”。

契诃夫在德国的巴登韦勒去世，那是1904年7月。比他小15岁，刚开始文学写作的托马斯·曼谈回忆说，他极力思索，也无法记起这位作家逝世的消息给他留下什么印象。虽然德国报刊登载了这个消息，也有许多人写了关于契诃夫的文章，可是“几乎不曾引起我的震惊”，也绝对没有意识到俄国和世界文学界遭遇到很大损失。托马斯·曼的这个感觉是有代表性的。契诃夫不是那种能引起震撼效果的作家，他不曾写出“史诗”般的宏篇巨构，在写作上没有表现出如托尔斯泰、巴尔扎克那样的“英雄式”的坚韧气概。但是正如托马斯·曼说的，虽说他的全部作品是对于史诗式丰碑伟业的放弃，“却无所减色地包括了无边无际广阔巨大的俄国，抓住了它远古以来的本然面目和革命以前社会条件之下毫无欢乐的反常状态”——对于他的价值，他的“能够将丰富多彩的生活全部容纳在自己的有限篇幅之中而达到史诗式的雄伟”，人们是逐渐认识到的（《论契诃夫》，纪琨译）。确实，对许多作家、读者来说，和契诃夫相遇不一定就一见钟情，可一旦邂逅并继续交往，他的那些朴素、节制、幽默、忧郁，也对未来满怀朦胧想象的文字，很可能就难以忘怀。

契诃夫

贾植芳说契诃夫让他“像一个人那样活了过来”，“像一个人”的“人”没有前置词和后缀，就是日常生活中的人，普通的人。契诃夫作品的人物图谱中，基本上也是一些“小人物”，用当代一个奇怪的概念来说就是“中间人物”。我们从里面找不到搏击风浪的英雄，其实也可以说没有典型的坏蛋、恶棍。他刻画了19世纪末俄国社会中下阶层的各色人物：地主、商人、乡村教师、医生、农民、大学生、画家、演员、小官吏、妓女… …其中，知识分子占有重要地位，也倾注作家很多的复杂情感。他笔下的知识分子，大多是有道德理想、有庄严感，不倦想象、追求着有价值生活目标，并自认为对人类怀有责任的人。但同时，他们又是软弱，缺乏行动力，生活在乌托邦梦幻烟雾里，什么大事都做不成的人。《手记》中有这么一条，“伊凡虽然能够谈一套恋爱哲学，但不会恋爱”——贾植芳先生加了一个很好的注释，指出了这里的双关义：契诃夫之兄名伊凡，“伊凡泛指俄国普通人，以至有‘俄国伊凡’之说”。

这样的人物自然难以鼓动起读者的斗争热情，契诃夫也不会有这样的打算——从《手记》中知道，他质疑将人类历史看成战斗的连续，将斗争当作人生主要东西的看法。那么，这些“灰色”人物有什么存在的价值？作为艺术形象他们的意义何在？或许可以用曾是契诃夫同胞的纳博科夫的话作答：

……契诃夫暗示说，能够产生出这种特殊类型人物来的国家是幸运的。他们错过时机，他们逃避行动，他们为设计他们无法建成的理想世界而彻夜不寐；然而，世间确实存在这样一种人，他们充满着如此丰富的热情、强烈的自我克制、纯洁的心灵和崇高的道德，他们曾经存活过，也许在今天冷酷而污浊的俄罗斯的某个地方，他们仍然存在，仅仅这么一件事实就是整个世界将会有好事情出现的预兆——因为，美妙的自然法则之所以绝妙，也许正在于最软弱的人得以幸存。（《论契诃夫》，薛鸿时译）

契诃夫在写作上严格面对现实生活；他努力拓展生活的疆域，但从不写他不熟悉、未曾深入体认的事物。《手记》中说，哈姆雷特不该为梦见的鬼魂奔忙，“闯入生活本身的鬼魂更可怕”。他的作品——小说、戏剧，也包括这本《手记》，给我们许多启示、感动我们，犀利的观察和评述推动着我们的思考。当然，我们也会有疑惑，也会与他磋商，甚至暗地里发生争议。譬如：对人性的理解（“邪恶——这是人生来就背着的包袱”；爱、友情并不可靠，而仇恨“更容易将人团结在一起”）；对女性品格更多的苛求；对自然科学、科技发展推动人类进步的理想化想象……但是，我们没有料到的是，这个热切追求理想生活和人的高度精神境界，不断揭露虚伪、庸俗、欺诈、暴力的作家，在世和死后，却会受到冷漠、无倾向性、无思想性的责难，以至在他死后50多年，爱伦堡在《重读契诃夫》中，还要用很多篇幅来为他辩护。

契诃夫

造成这个状况的原因，一是契诃夫很少在他的作品中发表政治见解，在俄国当时的政治派别和意识形态纷争中，从未明确表示他的派别立场和意识形态归属。另一方面，则是他看待生活、看待人的方式。对于责难他曾有这样的回应 ：“我不是自由主义者，不是保守主义者，不是渐进论者，不是僧侣，不是冷漠主义者……我憎恶一切形式的虚伪和暴力”；“当然，我的小说中平衡正负关系的努力是可疑的。但要知道，我并不是在平衡保守主义和自由主义，这些对我并不重要，我关注的是人物的虚假和真实。”

“平衡”这个词，也可以用分配、调适来替代，可以理解为慎重处理对立物关系。别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》中说过，俄罗斯精神结构中具有两极化的对立倾向，一切事物均按照正统和异端来进行评价；俄罗斯人不是怀疑主义者，不大了解相对的东西。契诃夫对这一特性也有深切了解，他警惕、抵抗着这种极端性。《手记》中写道：“在‘有神’与‘无神’之间，隔着广大的空间。……俄罗斯人都知道这两个极端之中的一个，但对于这中间却毫无兴趣。”契诃夫在“有神”与“无神”，爱与恨，观念与行动、真实与美，犀利的揭发与体谅的同情……之间的“平衡”，从根本上说不是导向无原则的中庸、冷漠，而是尊重事物的复杂和多样，并最终为常识，为弱者，为普通人争取到存在的价值和尊严。

在“可疑”的平衡正负关系的努力中，艺术家的社会责任和艺术创造的自由，是其中重要的一项；契诃夫的处理方式，也提供了后来讨论这一无解问题的绝佳“案例”。“案例”这个词，来自爱尔兰诗人希尼，他写有《尼禄、契可夫的白兰地和一根敲击棒的有趣案例》（《希尼诗文集》中马永波译为《尼禄、契诃夫的白兰地与来访者》）。这里牵涉到契诃夫一生中的一个重要事件：1890年30岁时的萨哈林岛之行。这期间，契诃夫已经确立了他的艺术家的社会地位，他执意长途跋涉去考察囚禁各种罪犯的“罪恶之岛”的决定让莫斯科的朋友吃惊。契诃夫认为，作为一个帮人解除病痛的医生，有权在世上占有一定位置，但是在许多人得不到自由，遭受苦难、折磨的情况下，从事修辞写作和艺术演练，岂不是对生命的冒犯、亵渎？他需要有所证明，他决定进入这个“罪恶之岛”，与囚犯一起生活，写出类乎见证之书的考察报告。临出发时，朋友送他一瓶高贵白兰地，在六个星期的舟车劳顿中一直珍藏。待到达萨哈林岛的那一天晚上，才开瓶畅饮这琥珀色的醇香的酒。希尼将这看作是象征意义的一刻：白兰地不仅是朋友的礼物，也是契诃夫的艺术：他对周围的苦难毫不退缩，他有了回应而获得心安，获得了作为一个艺术家的内心的平静。

这里涉及严肃、真诚的艺术家经常面临的艺术与真实、与生命，歌唱与苦难的紧张关系。如同希尼说的，诗歌、艺术无论怎么有所担当，总有一种自由的，不受束缚的因素，总有欣悦、逃遁的性质。因此，艺术家在抉择上，在契诃夫所说的“平衡”上的工作并不容易，这种调适和平衡也无法一劳永逸。契诃夫的萨哈林岛之行，是以亲身深入苦难之境的行动来介入，也以撰写类乎“见证”的，波兰诗人Z·赫伯特的“敲击棒”式的文字（赫伯特写有题为《敲击棒》的诗：“我的想象/是一块木板/我唯一的乐器/是木棍”），以面对实实在在的苦难和生命，来试图减缓、解除诗歌、艺术与现实之间的紧张冲突。

我第一次读契诃夫作品是1954年，那年开始上高中，从《文艺学习》读到他的《宝贝儿》，也从这个杂志的封面见到他那标准的大胡子、带夹鼻眼镜的画像。当时并不觉得《宝贝儿》有多好，还认为他是个六七十岁的老头。后来才知道他死时只有44岁，这样的年龄，在我们这里还算是青年作家。原先以为只有艺术家会短命（莫扎特、舒伯特、梵高……），一直的疑问是，这样的成熟、睿智、节制、美丽的文字，怎么会出自30余岁人的笔下。契诃夫无疑属于那种将真理、正义放置在首位的作家。但是，他的艺术实践也提出了这样的问题：在艺术、文本的内部，是否也可以取得一种歌唱和生命紧张关系的平衡？而纯粹的，并不传达救赎讯息的美本身，是否也是增加世界良善的“救赎”的力量？回答应该是肯定的。事实上，无论是契诃夫，还是希尼，都是将艺术、歌唱与现实政治的冲突，看作是特定历史情境中的邂逅；契诃夫也明确将他的“赎罪”行为看作是个人的选择。他们无意将这些普遍化，无意将践行自己理念的行为扭曲为一种准则，而让其他人都处于“道德的阴影”之中。

（本文是《契诃夫手记》新版序言，原题为“‘有神’与‘无神’之间，隔着广大的空间”）