在清华大学艺术博物馆展出的“西方绘画五百年收藏展”今天结束了。展览中的作品都是由日本富士美术馆提供的。在上世纪下半叶，东京富士美术馆的创立人池田大作陆续收藏了这些在西方都是大名鼎鼎的艺术家的作品：贝利尼、哈尔斯、夏尔丹、安格尔、德拉克洛瓦、米勒、马奈、莫奈、塞尚、梵高、高更、毕加索、安迪·沃霍尔……这些人撑起了整个西方文明可圈可点之处，而这些藏品竟然都来自它们的异乡——日本，一个大学城内的美术馆。

《雪中猎人》，小博鲁盖尔，17世纪

我常常会羡慕像圣彼得堡的冬宫、纽约的大都会、巴黎的卢浮宫这些博物馆，不论从藏品的年代还是国别，他们都做成了全人类文明的管家，成为文化学术研究和传播的心脏。并且在这个西方庞大又能互动共享的共同体中，不断地更换借调、互通有无，来支持保护、梳理、研究和教育普及。明治维新后的日本，逐渐融入了这一西方文化阵营。由于日本民间对这份事业的热爱，渐渐从富士美术馆、美秀美术馆等一系列私人美术馆中，自发地充实着这份版图。这种人类时空与文化管理者身份的自觉，来自于高远辽阔的视野与文化使命的召唤。

此次在清华大学艺术馆展出的六十件藏品中，十六世纪作品就有五件，其他作品的年代主要集中在十九世纪。对于一个二十世纪起步的西方绘画收藏来说，这已经是非常难得的规模了。一是伴随着二十世纪战争与后期发展，欧洲各国原来的皇家（或国家）已经占有了绝大部分珍宝，收藏的机会窗口已经合上，欧洲各国博物馆之间的作品争夺也愈演愈烈。而市场作为美术馆等收藏界的介质渐渐兴盛起来，以至于二十世纪七八十年代往后的艺术品天价逐渐变得让博物馆难以负担。

《漫步》，马奈，1880

整个展览给人直观的印象有几点：

第一，显然花了很大的代价，是苦心经营所做的展览。整个展览空间设计和布置属于一流的，与展品相关的介绍也比较考究。

第二，六十件作品所体现的美术史整体形态是有感性上的代表性的。如果拿一幅地铁图做比较，那就是：虽然有站点的缺失，但没有线路的缺失，基本呈现了整个城市的交通状况。整场大师云集，但毕竟因为收藏年代的限制，很多大师并没有出场或者已出场的大师作品并没有代表性，整体的海拔不及西方其他美术馆的收藏精品高，但这并没有影响我们对整体西方绘画流变的印象，甚至个别作品相当精彩，不论审美价值或者学术价值都相当有说服力。

第三，从胸怀和视野上，我怀着羡慕，希望中国能建立自己的油画收藏体系，不仅有规模地形成本国油画收藏，更应该能够收藏各个时期不同文明的艺术。因为在全球化与民族化纠缠并进的今天，抛开文化杂交与纯种的成见，放眼了解内外世界文化的基本格局和脉络，感受更大历史背景是中国人处理今天各类事务的前提。

以下我试着挑选一些作品和话题，用我相对熟悉的绘画语言，再进一步带你进入这个“地铁网络”。

《溪水树林》，克劳德·洛兰，1630

一、风景画中的“远方”对比。

《农民赶集》，老博鲁盖尔，1598

风景画有一个长盛不衰的功能就是制造“远方”。文艺复兴时期绘画的背景中，风景打开了辽阔的空间，不论是大型湿壁画或者是著名的《蒙娜丽莎》的背景，风景的目的总是将二维平面尽可能地“视错化”，仿佛远近天涯相殊，其实不过咫尺。展览中从1530年左右的阿尔布雷希－阿尔特多费尔的《山岳风景》，1598年老勃鲁盖尔的《农民赶集的风景画》，到1630年克劳德－洛兰的《溪水树林风景》，十七世纪小勃鲁盖尔的《雪中狩猎》，再到1987年莫里索的《露台上》和20世纪早期的马尔凯的《土伦港口景色》，几乎每一幅画，都建立在一种“下近上远”的结构中。

二、肖像画的“绘画语言化”。

《拿破仑加冕》1808

肖像画最初的目的是将被画的人画得像，英文中喜欢用“the sitter”来形容，画家的创作关注点往往是怎么把人画得像，于是有了严格的训练阶段，解剖、透视等规律必须熟练掌握，才能接到订单。做个不恰当的比方，等于是早期的肉体照相机加打印机。但在这个过程中，特别是十九世纪相机的发明，进而引爆了巴黎的“绘画大爆炸”，这个爆炸造成的混乱至今余波未平。核心因素就是“画得像”这件事被机器瞬间代替了。绘画因为摄影术而惊慌失措，另谋生路。

《行政长官》，乔万尼·贝利尼，1507

绘画的生路在哪里呢？它必须是不可代替的。印象派，比如莫奈、毕沙罗、希斯莱等，给出的答案是在瞬息之间的丰富色彩，后印象派给出的答案是在印象派色彩的部分基础上，更加强调平面性、主观表现力与生命力。现代诸派如毕加索、马蒂斯、德朗、马尔凯等大家在后印象派的基础上，对主观性、绘画性加重强调。以至于超出老实观众的期待，直呼“看不懂”。

《渔夫的女儿》，布格罗，1872

西方人画肖像画，画着画着，发现了绘画的要义不是与眼前的模特相像，而是画出一幅好看的“画”来。至此，绘画才逐渐被当作“纯绘画”来看待，不再是一个社会功能的依附。但这到底是拨乱反正还是矫枉过正，在美术界还是有很多讨论的余地。

《红衣姑娘》，雷诺阿，1892

三、故事画渐成“故事”。

研究西方绘画，特别是文艺复兴时期的作品，是离不开研究基督教历史和希腊神话的，几乎没有一个伟大的画家不曾画过基督教题材的故事，那些震撼人心的教堂壁画和祭坛画在前艺术时代，奠定了绘画在艺术世界中王牌的地位，甚至今天“艺术”这个词的狭义仍然可以单指绘画。而这些依托于文本和典籍的故事，已经渐渐从绘画主题中消失，就像我们在整个观展过程中体会的那样。

《土伦港口》，阿尔贝·马尔凯，20世纪早期

绘画的功用性被一层一层剥离，不再要求讲述故事，不再要求应物象形……一个“纯”得几乎像抽象观念本身的“绘画”呼之欲出，“绘画死亡论”应运而生。到这个展览的末端，你会看到所谓的抽象绘画，包括安迪·沃霍尔的版画，罗伯特－印第安纳的《爱》，干脆就写了一个“LOVE”上去。原来有无限荣耀的绘画会这样的剥洋葱一样地发展下去吗？绘画真的在“进化”之中吗？

内容综合自北青艺评

编辑：柳青

责任编辑：柳青