张旭是我珍爱的书法家之一。这种偏爱，除了出自对他作品的崇敬，还有对他的同情：他虽然名为“草圣”，受到后人的顶礼膜拜，但是并没有产生应有的影响，书法领域最坚固的传统——功力和修养实际上把他给架空了，徒有虚名。但想想中国文化史，李白、徐渭这些与张旭血缘亲近的人们，无不遭逢这样的命运，也只好作罢，有空时，燃起一瓣心香而己。

不过，张旭也确实难以接近。狂草必须在迅疾的挥运中同时处理好线条质量和空间结构，这绝不是仅仅靠多少年的苦功所能拿下的，还得有才气。——说到才气，按现代人的艺术观念来说，当然是艺术家不可或缺的素质，但是那时的书法家与今天的艺术家完全是两个概念——几乎整个古代书法史都把书法看作是完成和表现人格的手段。人格处于第一位，技巧、形式当然处于从属的位置，同时这人格还有一个规范——温柔敦厚、不激不厉。因此，我们今天看来艺术气质强烈的李白、张旭等人，永远没法在芸芸众生心田中真正占有一方净土。当然这也可以理解，一种人人都能去鼓捣一下的领域，是不适合用才气去衡量的。

与此相应的另一面，是对张旭狂放的误解。张旭的奔逸，是对线条所有的变化技巧精熟把握后的放纵，而后世许多自以为得狂草三昧的人们，不过是漫画式的模仿而已，如明初的张骏。

严格说来，狂草是无法临摹的。

笔者也许孤陋寡闻，但就所见而言，没一位书法家有过临摹狂草的成功之作。狂草中的笔法、结构全无范式可言，每一次创作，任何一字的笔法、结构都必须根据这一瞬间笔、墨、纸张的情况，根据周围已完成结构的态势而即兴处置。——有的作者把草书中的字结构规则化，如于右任、林散之，这已是小草的家数，张旭——还有怀素的狂草，绝非如此。

然而，深入的途径毕竟是存在的。

孙过庭论张芝的草书：“伯英不真，而点画狼籍。”说的是张芝的草书虽然连绵简括，但仍然能够看出点画之所在——当然包括点画的形体与分量。把这句话移来评说张旭的作品，非常准确。如《肚痛帖》，彼此断开的点画存而不论，那些连续不断的笔触中，也完全可以清晰地寻检出各个独立的点画。这正是草书的不传之秘。

后世草书作者的成败得失，几乎都可以从这一点说起。

对于学习者来说，这句话倒指出了一条门径，那就是把草书的训练划分为两个阶段：点画与整体把握。

然而，狂草中的点画与其它书体中的点画有所不同。其一，狂草点画在连续运动中完成，而且较为快速，对控制用笔的敏捷、准确有很高要求；其二，其它字体中留驻、按顿等常用的方法在狂草中无法使用，只能更多的依靠手腕及其它关节的控制，因此在临习中一定要找到与点画形状相配合的运动方式。

一种点画，人们可以用不同的笔法临写出大体相似的形状，但对狂草来说，只有自然而流畅地书写出这一形状的动作才是可取的，其它操作方法不是把人们引向另一种风格，而是引人离开草书。

因此，在草书的学习中，很大成份是抵挡、屏除以往的习惯和经验。林散之是当代少数几位对草书有真正体会的书法家之一。1980年，我们去看望他时，他说：“不要写唐碑，写二十年汉隶以后再练草书。”从这种与时论相左的言谈中，不难窥测草书的某些要旨。

《古诗四帖》是否为张旭所作，尚有争议，但它无疑是张旭笔法系统中一件十分重要的作品。

它大部分线条不强调提按，而重视粗细均匀的线条中使转与速度的变化。中侧锋并用，笔锋常落在线条端部的一侧，但立即转为中锋；同时流畅中又往往生出圭角，如“年”、“别”等字，给人以不可端倪之感——从王铎的狂草中可以看出这种节奏形式的影响。左右部分衔接时，有时用粗重的线条，这使人想到颜真卿《刘中使帖》中的某些笔触（如“期”、“将”）。这虽然是一个细节，但却引起我对颜、张关系的思考。

“四帖”中有少量弱笔，但无损于整个作品的流动、敦厚，就大部分线条而言，已达到得心应手、落笔成趣的境界。

草书中不离法则而随意驱运法则，这是高闲等人从来不曾梦想过的境地。赵佶及宋克等人在流动感上有所领悟，但无法在其中加入重与拙的成份；到王铎笔下，流动与拙涩并存，但又不及唐人的堂皇、开阔。也许这些都可用“时风”来概括，但我们宁可在形式层面上先求个分解。

“四帖”中真正使人感到意外的还是字结构。

由于阅读与欣赏习惯的影响，“单字结构”总是我们感觉中甩不掉的一个层面。与张旭其它作品相比，这件作品不符合他惯常的构字规则。狂草中字结构有极大自由，但一位书法家的作品中，总会表现出对均衡、稳定、美观等原则的习惯把握方式，《肚痛帖》、《冠军帖》等作品即为例证。然而，《古诗四帖》不同，很多字不符合这一原则，或伸长，或压缩，或避让而改变外部轮廓，或因结构复杂而扩展某个局部——其它作品中只有放大、缩小，很少出现变形。由此，在没有更充分的证明之前，我们不妨把“四帖”看作张旭后期的作品，或是紧接张旭之后某位书家的作品。

“四帖”形成了狂草中《肚痛帖》之后的另一阶段。线和结构的随机处置在这里达到了一个新的水平。

只有掌握了狂草中字结构的随机处置后，我们才可能谈到张旭的章法。

章法是张旭狂草作品中另一难以把握的要素。

张旭草书的章法大致可以分为单字界限清晰和单字界限不清晰这样两类。前者如《晚复帖》，后者如《古诗四帖》。两类作品书写时的心态有所不同。前一类作品书写时注意力可以主要放在字结构上，同时关注各字的连缀即可；后一类作品书写时以线条疏密及连续性的控制为首要目标。狂草中空间的疏密有时出现强烈的变化，但张旭的作品中，疏密变化都是逐渐发生的。换句话说，由疏到密，或由密到疏，都有个过渡阶段，《肚痛帖》中从“肚痛”到“不可”这样突兀的变化只是个特例。

《古诗四帖》中有些局部极难辩识（狂草作品大多有此特点，但“四帖”为甚），开始二行即是，但知道释文后再去阅读，又找不出什么不合草法之处，至多是某处交搭稍有疏忽而已。这使人感到作者书写时法则只是个远远投送过来的影子，边缘模糊难辨。一些现代画家的人体速写与此类似，形态改变得面目全非，但细细审察，那些关节的起承转接，居然都符合解剖学的规定，只是位置、比例有所变动而已。

对狂草的把握不仅仅是个技术问题，书写狂草的心态与其它字体截然不同。——这话当然也可加以挑剔。任何一种字体中都有这样一种随遇而安、涉笔成趣的境界。但我想说的是，其它字体在达到这种水准之前，还能造就一些可观的作品（包括小草在内），只有狂草，达到这个境界之前根本就不算作品。因此真正称得上狂草的作品，便为数不多了。

截止唐代，草书都是一种书写疾速的字体，在石刻拓本中看不出线条的速度，而《古诗四帖》等墨迹则清楚地表现出速度以及速度的微妙变化。

狂草中的速度与风格密切相关。速度与笔毫的弹性、手部动作的复杂程度等都有一种互相适应的关系。在追踪前代大师的过程中，对速度的揣度、模仿便成为重要的内容之一。

作者：邱振中

编辑：朱佳伟

责任编辑：李伶

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