李崇林及其著作

所谓世界有三大表演体系，即斯坦尼斯拉夫斯基创立的体验派、布莱希特创立的表现派、梅兰芳所标志的写意派，我在此前的文章里，有过几次人云亦云。仔细推敲起来，三大体系之说，至少在本世纪初，还很难成立。既称体系，必得有理论支撑，其理论应有著述体现，前两种体系，斯氏有《我的艺术生活》《演员自我修养》等论著，布莱希特有《戏剧小工具篇》《戏剧小工具篇补遗》，他去世后更有人整理出七卷本《布莱希特剧论全集》，但所谓梅兰芳为标志的写意派，理论著述在哪里？梅兰芳虽留下一部他本人口述、别人记录整理的三卷本《舞台生活四十年》，其中有些零碎的可称为表演理论的表述，但根本不成体系，没有形成自圆其说的完整理论。

三大表演体系之说，应该肇始于1935年春，梅兰芳应苏联对外文化协会邀请，率团赴苏联演出，当时斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特刚好都在莫斯科，一起观赏了梅兰芳的精彩演出，令他们大为震惊，在那以前，他们没有见识过京剧，一旦由梅兰芳等中国京剧演员，将于他们而言绝对是异趣的戏剧展现出来时，都不免自叹井蛙，原来戏还可以这样演！演员还可以这样作为！给与他们的心理冲击，令他们自发地奉献上“第三种戏剧表演体系”的桂冠。其实梅兰芳不过是“只缘身在此山中”，他以及他所熟谙的京剧，于西方而言，如空谷幽兰，自在芬芳，是一种优美的客观存在，却并无理论体系阐释，斯氏、布氏，以及那时候在苏联戏剧界也属鼎鼎大名的戏剧家丹钦柯、特烈杰亚柯夫、梅耶荷德，电影导演爱森斯坦、普多夫金等，他们面对梅兰芳所标志的中国京剧表演体系，一致惊叹“山外青山天外天”，但梅兰芳访问回中国以后，他们也没有从客观的角度，对他们所见到的“惊为天人”的表演体系，从理论上加以分析——这本来也不该是他们的活儿。

我想，应该不是我一个人，久久地期待着，有一个中国人，站出来，把梅兰芳所标志的、京剧表演艺术的，那客观存在了二百多年的独特体系，理论化，使其真正能与斯氏、布氏的表演体系三足鼎立。

首先，当然期待戏曲理论家。但戏曲理论家并没有京剧表演的实践经验。没有表演经验当然也可以著书立说，创建京剧表演体系的理论，可惜至少到上世纪末，我没有看到这方面专家的这种专著。像齐如山、翁偶虹那样的京剧行家，与京剧表演艺术家密切合作过，也写过不少涉及京剧艺术的文章，其中也不乏论及京剧表演艺术的特色、诀窍、壸奥的片断、金句，但就跟梅兰芳留下的关于京剧发展应该“移步而不换形”的说法一样，完全没有构成理论体系，不成其为鼎之一足。

京剧表演艺术家们呢，大多数只能演，缺乏口才，更驾驭不了文字，有的表述能力强一些，像荀慧生，我读过他的《荀慧生演剧散论》，其中《演人别演“行”》《三分生》《略谈用腔和创腔》《谈演员眼睛的运用及其他》等篇，都有从演出实践中升华出的形而上思考，精彩，精辟，但离理论的高度，还差得比较远，更谈不上什么体系。

最好是有这样的人才，具备几方面的要素——一是有京剧表演的实际经验，二是有一定的文化修养，三是有很强的表述能力，四是有创立体系提出成套理论的雄心，五是有克服困难锲而不舍的做事毅力，六是还具备经济无忧享有空闲的生活条件，由他出马，来带头创建京剧表演艺术的理论体系。

2020年1月9日，我到长安大戏院看戏，是那种有手巾把、盖碗茶、小零食，坐太师椅的贵宾席，开锣前，忽有一男士到我身边，躬身递我一本书（书名见后文）和一张名片，跟我说希望我能看看他的著述，当时剧场灯光已渐暗，急迫中，他用最简约的话语告诉我，他这本书是讲京剧艺术表演体系的，最核心的观点是“三身”，比如马连良，首先有他那具备特殊素质的真身，然后是他进入行当修炼成的艺身，最后他成功地化身为艺术形象，被人们称为活诸葛亮……锣声响起，他忙弯腰离开。散戏后，助理焦金木开车送我回家，说他听见了那位先生的几句话，印象非常深刻，他本是不会欣赏京剧的，陪我看来看去，渐觉有趣，今天这位赠书先生举例道出的“三身”，像忽然亮起了个手电筒，让他也有了照亮京剧表演奥秘的探究兴趣。

后来两天，我翻看这本中国戏剧出版社2017年10月初版的有268个页码，24万字的大著，焦金木则帮我从网上查阅著者李崇林的资料，我得承认，此前我并不知李崇林何许人，原来他是原北京军区战友文工团京剧团的老生演员，比我小六岁，如今也已经过七十了，演过很多剧目，后来还编剧、导演，是个全才。原战友文工团京剧团，最著名的演员是小生行当的叶少兰。惭愧的是，现在文工团已经解散，我仍未观看过叶少兰的现场演出。李崇林十八岁前在天津戏曲学校师从杨宝忠先生，七十多年前有马（连良）、谭（富英）、杨（宝森）、奚（啸伯）“四大须生”之称，一度更有“十生九杨”之说，但杨宝忠虽是杨宝森堂兄，却师从的是余（叔岩），倒仓后成为著名琴师，他指导李崇林，应该是把余派与杨派的精华都予以传授。李崇林十七岁演出过不仅要唱还要扎靠舞刀的《定军山》，上世纪70年代分配到文工团，参演《沙家浜》《杜鹃山》《红色娘子军》，80年代后演出《四郎探母》《秦琼卖马》《失·空·斩》《大·探·二》等大量传统戏，舞台经验非常丰富。李崇林退休以后，成为民间宣讲普及传授弘扬京剧艺术的活跃人士，是中国戏曲学院、清华大学成人教育学院的客座教授，在电视上、网课上，他的教唱、讲述非常受欢迎，有口才，文字表达能力也很强。这样一位人士出书为京剧表演体系搭建理论架构，正是我期待已久的，真是相见恨晚！

右图为李崇林在《四郎探母》中饰演杨延辉

李崇林2012年为自己的三身理论著述到国家版权局作了登记，到目前未出现异议，可见其理论体系确属独家独创，不仅戏曲界，整个文化界，乃至于社会各方，都应予以关注、重视。世界三大表演体系，其中中国京剧这一体系，如今终于有了理论建树，怎能不为之欢欣鼓舞呢？

我细读了李崇林的大著，首先是赞叹。

他这本书分十二部分，最精彩、篇幅最大、最重要的是第三部分。在这部分里，他详尽论述了京剧表演体系的“三身”这个理论概念。

第一，是真身。斯氏、布氏体系里的演员，不也各具真身吗？乍看，真身这一提法，似不稀奇。但李崇林从京剧演员养成的“声音、形象”以及“思维”“光环”三个层次细加论述，就让我们明白，京剧演员和斯氏、布氏那两种体系的话剧演员的生成，有重大区别。斯氏、布氏对演员也有各自的要求，比如斯氏要求演员从自身生命体验中找到与角色相对应的“种子”，去抽芽、伸枝、开花、结果，完成还原角色的任务；布氏要求演员保持跟角色的距离，不要再现而要表现某个现实生命的存在，引导观众处于“喂，您在看戏”的间离效果；京剧则以程式化的唱、念、做、打、舞来完成角色创造，在演员选材上，有所谓“祖师爷赏不赏饭”的真身前提，然后在满足基本条件的前提下，又鼓励演员根据自身条件自主发挥，如梅、程、荀、尚四大名旦，梅以中规中矩到极致而令人激赏，程则另创幽咽婉转的游丝腔，荀不以兰花指为圭臬而偏多用食指表俏，尚故意伸直双臂令水袖滚落别具风韵。观众看京剧，可以感受到如斯氏话剧那样的真实，“替古人落泪”，程式化的舞台处理也足以与布氏的间离效果媲美，让观众有时又处于“我正看戏啦”的意识中，但无论斯氏还是布氏的话剧，舞台上的善人与恶人，终归还是要引出观众正当的爱憎，演出过程中，观众为恶人鼓掌，是不可能的，但京剧演员的真身要素中，李崇林提出有思维一项，其中还可剥离出演员心智模式的“狂想空间”，他以自己在《铡美案》中扮演陈世美为例，陈世美是个大反派，按斯氏、布氏体系来演，无论是体验入手还是间离为计，都不会当场引出观众对这个角色的审美欢呼，但京剧表演不一样，李崇林与李长春合演此剧，李长春扮演的包拯威风凛凛唱出“驸马爷近前看端详，将状纸压至在爷的大堂上……”观众给予热烈的掌声彩声，既是道德心理上的畅快也是对裘派唱腔的审美赞赏，这时李崇林所饰演的陈世美怎么办？他就调动起内心的狂想，呀，要铡我呀！这狂想又调动起他对唱腔的处理，于是将角色内心的胆怯、惊恐，以气急败坏、恼羞成怒的声腔爆裂狂躁地唱出“大堂之上验了刀……”他把“刀”字的高音唱得十分饱满，结果台下像给予包拯掌声一样，也爆发出由衷的掌声，形成京剧表演特有的一种审美效应。在论述真身部分，李崇林还特别解析了京剧演员光环的形成及意义。所谓光环，就是人格魅力。

对“三身”第二身，艺身，李崇林的论述也是很鞭辟入里的。斯氏、布氏戏剧体系，虽然也鼓励演员戏路宽广，斯氏自己登台演出，就尝试过形形色色不同的人物，但京剧演员入行以后，虽然也可能有跳槽的经历，逢年过节的特殊演出里可以反串，但最后一定要抱定一个行当，成为大写意演出中的一大套的行当程式的掌控者，在规定的艺身中去完成自己的演艺事业。因此艺身可以说是京剧演员和话剧演员最重大的区别。京剧演员从小开始选材，然后有非常苛酷的童子功训练，一旦定格于某个行当，则需要先师承本行当前辈的传授，这种传授往往是面对面的，一板一眼的，一招一式的，在学艺初期是不允许越雷池的，要求将师傅的传授先全盘照搬，在舞台上将前辈的表演艺术还原出来，从形似到神似，待基本上将师傅的玩意儿展现麻利了，这时候师傅就不但放手让徒弟去发挥，而且欢迎徒弟去闯出自己的新招数，形成新的更好的玩意儿。一个青年人，未经过话剧表演的专业训练，仅凭灵气，可以出演话剧角色，比如《雷雨》中的四凤，从第一幕演到第四幕，但若未经过童子功的训练，不是只唱其中一段戏词，而是登台去表演整出《贵妃醉酒》，不能下腰，不能卧鱼，那就再有悟性灵气，也肯定演不成。李崇林从“行当”“功法”“造诣”三个层次，来解析艺身的真谛。若不是他谙熟京剧剧目与同行表演，加上自身有丰富的舞台演出体会，对艺身的理论不可能建构得如此细密坚实。

“三身”的第三身，是化身。就是京剧演员具备了良好的真身基础，又练就成了金刚不倒的艺身，最后在塑造角色的过程中，化身为令观众赞叹的“活某某”。其实京剧的大写意，登台角色都已高度程式化、符码化，比如曹操，任何一个观众都不会糊涂到以为历史上的曹操真会是那么个大白脸（当然还有眉心抹红等细部处理）、戴大黑髯口的样子，但通过演技高超的京剧演员的演绎，却会形成“他就是那个奸雄曹操”的审美共识，这就是京剧表演体系中最令世人惊叹的一种境界。李崇林从“程式化”“韵律化”“艺术化”三个层次对化身进行了详尽解析。书里还特别论述了“刻画”与“刻化”的区别，话剧表演讲究刻画人物，就是要让观众觉得生活中确实存在这样一个生命，如镜如画地呈现，京剧表演则不求“照镜”“画像”效应，而是“刻化”即演员通过真身、艺身最后达到化身，比如现在我们能看到程砚秋大师1956年拍摄的戏曲艺术片《荒山泪》，那一年程先生已经五十二岁，本来就个头高大，兼已发胖，如果以“刻画”要求，那么怎么也不像剧中设定的贫妇张慧珠，如是话剧演出，只好换演员，但京剧表演不一样，程大师不是“刻画”而是“刻化”，以其高超的“化身法”，开场不久就令观众进入了“幻化”境界，认可了所呈现的就是一个深山贫妇。正因为京剧表演不是“画”而是“化”，所以才有乾旦、坤生，一个儿童扮成诸葛亮演唱“我正在城楼观山景”，一个胖老头清唱《锁麟囊》中“一霎时把七情俱已昧尽”，都能让观众欣然接受，因为京剧表演的至高境界是演员与观众同入幻化之境。

我在上述介绍李崇林的三身理论的时候，多是用我自己的阅读心得，包含我个人多年观赏京剧的体验来表达，并不一定都是李崇林书里写的。但我相信自己是他的一个知音，我所接受到的信息，与我表达出的信息，或许表达方式不同，但基本上应该是对等的、相容的。

我与李崇林长安大戏院匆匆一面，之后就遇上了新冠肺炎疫情，我们两个逾七十岁的老人，遵从宅在家中不出门的防疫要求，但也都没闲着，我把新的长篇小说收了尾，他则录制推广普及京剧艺术的网课，其间我们几次电话长聊，讨论他所架构的京剧表演艺术的理论，我在表示惊艳赞赏之后，也坦诚地提出意见。

现在他这部大著书名是《京剧艺术表演体系·“三身理念”定律》，我直言不妥。理念，指的是认定的想法，一般都浓缩为简单的表述，如“人类一定能战胜瘟疫”“世界最后一定大同”，你现在明明是提出了一套理论，而且京剧表演体系也需要理论表述，为什么偏说是“理念”呢？再，三身理论，这个符码已经很明晰很响亮，为什么缀上“定律”？而且，依我想来，定律应该多用在自然科学中，比如牛顿三大力学定律、阿基米德浮力定律等等，在设定的前提下，定律是不容违反的，也是不需要再商榷的；当然，社会科学中，有时候也会使用定律一词，也是一旦宣布为定律，便不接受质疑；但是现在你创建的是京剧表演艺术的理论，你这个“三身理论”虽然自我圆满，却应该是欢迎批评，欢迎商榷，有待进一步完善的，你虽开风气之先，盘了一个灶，烹制京剧表演艺术理论，也应该允许有人跟进，另盘一灶，烹制出他的京剧表演体系理论。审美问题上，尤其应该持开放的、包容的态度。

我建议他此书再版时，书名就叫《京剧艺术表演体系：三身理论》，从传播学的角度，使你学术成果的符码简约化，不也更有利于口碑相传吗？提出如此尖锐的批评，我本以为李崇林会生气，没想到他回应我说，听到一些对他这本书肯定的、捧场的话，但我对他的肯定也好，批评也好，他都感到新鲜，有茅塞顿开、除霾现晴之感，说如果不是疫情尚未解除，都还在自我隔离中，他早开车奔我家来拜访面谈了，不过他很高兴有我这样一位老大哥，他用京剧老生念白宣布，我对他“打也打得，骂也骂得”，啊呀，他可是练过童子功，能扎靠耍刀的文武老生，我若真打他，他一反手，我岂不吃大亏了吗？

2020年3月3日 温榆斋          

作者：刘心武
编辑：谢 娟
责任编辑：舒 明

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